Сам о себе
Шрифт:
Но вот актер, ставший режиссером, начинает делать замечания своим товарищам-актерам и просит их либо довольствоваться более тонкими и жизненными красками, либо страстнее и ярче акцентировать некоторые места роли. Он, как актер, легко замечает в их игре привычные штампы, профессиональные, но ставшие уже ремесленными приемы, проверенные на практике в ряде ролей (мастерство, мол, проверено!).
Такой актер-режиссер настойчиво стремится снять все привычные «штампища», штампы и штампики, заменить их новыми, свежими приемами и находками. Он просит участников спектакля поверить в свои разнообразные актерские возможности.
Вместе с тем пытливый режиссер актер начинает замечать, что и он сам не свободен, как актер, от подобных штампов и уже набивших оскомину
Вот почему Мейерхольд говорил, что достаточно талантливый актер, становящийся режиссером, подымается на более высокую ступень актерского мастерства. Используя новый опыт, приобретенный в режиссерской работе, он ставит перед собой, как актер, новые, более сложные творческие задачи.
Если же о чувствует, что как актер безнадежно отстал от своих же режиссерских требований, то он невольно остывает к актерской работе и всецело отдается режиссуре. И об этом тоже говорил Мейерхольд.
Все это я ощутил на себе по завершении первых режиссерских работ. Должен признаться, что мне было трудно играть в моих же постановках. Недаром я так и не сыграл Джозефа Сэдли в «Ярмарке тщеславия» и Шарля Бовари или Омэ в «Госпоже Бовари», которых предполагал играть. Но тут были и другие причины. Мое внимание целиком было устремлено на режиссуру, мне было трудно оторваться от нее и погрузиться в свою актерскую работу, внимание невольно раздваивалось, да и времени на это не хватало. В дальнейшем в «Любови Яровой» я все же сыграл профессора Горностаева в своей постановке, но чувствовал, что я прежде всего не нашел организационного метода такого совместительства. В «Ревизоре» я уже чувствовал себя уверенней, не смущался, что на репетициях у меня что-то порой не получалось, и не стеснялся тратить время на себя, как на актера, нуждающегося в достаточном количестве репетиций. Все это приходило с опытом, а также со спокойной атмосферой репетиций, чего иной раз и не хватало.
Но, несмотря на ряд сложных условий и непоследовательных случайностей в моей режиссуре, я пришел к глубокому убеждению о значении главных и решающих факторов режиссерской работы. Этими факторами являются: могучая сила и значение ритма и сквозного действия. Силу сквозного действия я осознал и раньше, как я уже писал, в актерской работе. Силу ритма актерски я ощущал интуитивно, не вполне осознанно, и окончательно убедился в его могуществе в первых же режиссерских работах.
Что такое ритм? Закономерное чередование соизмеримых и чувственно ощутимых элементов (звуковых, речевых, изобразительных и т. п.). Ритм присущ различным явлениям природы. Он ощутим в дыхании и движении живого существа; он ощутим и в природе: смена дня и ночи, строение кристаллов, морской прибой. Отражая существующий в природе ритм, формируется и ритмический строй художественных произведений. В ритме движений тела и в ритме речи актер выражает свое внутреннее движение. Чувство ритма дает нам, актерам, возможность согласовывать наши переживания в стройной гармонии с их внешними выражениями. По мнению поэта Андрея Белого, ритм является «естественной напевностью души». Ф. Комиссаржевский добавляет, что мы удостоверяем наличность ритма в движениях, звуках и в речи в том случае, когда «поет душа», и человек выражает в них движение своей душевной мелодии. Мне кажется, что можно сказать: ритм – это внутреннее, душевное движение всяческого проявления жизни.
Все живое ритмично. Мы, сообразно нашему собственному, индивидуальному ритму, воспринимаем ритм вселенной в заходе солнца и луны, в ритмичном чередовании зимы, лета, дождей, бурь, дуновений ветров, смены растительности в природе.
Природа как бы дышит и живет
Если мы творим организованную нами жизнь на сцене, то творцы этой жизни – автор, композитор, режиссер, актер – все вместе предлагают зрителю, каждому, живущему в особом ритме, свой единый, созданный этими творцами ритм на сцене. И каждый из зрителей должен жить этим предложенным ему со сцены ритмом.
Ритм этот есть в спектакле, в акте, в отдельной сцене. А каждый из актеров живет в своем ритме, гармонично сочетающемся, согласно воле творцов этих ритмов, с общим ритмом на сцене.
Если нет музыкально-ритмического построения спектакля, то в спектакле нет жизни. Как нет никакой вообще жизни без ритма.
В таком спектакле будет существовать только одна форма или только одно неоживленное, безжизненное содержание рядом с формой, но никогда не слитое с формой посредством великой силы ритма. Без ритма не может быть создана и атмосфера спектакля. А без ритма и атмосферы спектакля нет истинного художественного произведения сценического искусства.
Очень часто и режиссеры и актеры, как талантливые художники, создают бессознательно ритмический спектакль, они не заостряют своего внимания на ритме, и спектакль и без этого заострения получается живой и убедительный. То же самое можно сказать и о сквозном действии. Были мастера, были актеры, которые инстинктивно и интуитивно несли в своих ролях сквозное действие и сверхзадачу, не зная еще, что это за сквозное действие по Станиславскому. Так же бессознательно ритмичны настоящие, талантливые, живущие на сцене актеры. Большинство актеров, которые поняли значение сквозного действия в «системе» Станиславского, в дальнейших своих работах всегда сознательно стремятся сохранить в роли и нести в ней сквозное действие. Актеры понимают, что нести сквозное действие на сцене – это не значит о нем все время думать. Это значит дать ему место в своем творческом сознании, сделать его живой подосновой всего своего сценического поведения. Точно так же актер не должен все время думать о ритме, скорее он должен его чувствовать, но при работе над ролью он должен выстраивать роль, сознательно относясь к необходимости найти ритм для роли в целом, для каждого куска, каждой сцены роли, найти музыкально-ритмическое построение куска, найти внутреннее дыхание жизни сцены, монолога, дуэта. Грубо говоря, сцена диалога или дуэта может ритмично звучать и ритмично строиться, как ряд ударов рапир, или как воркованье голубей, или как тяжелые удары вбивания в голову партнера своих словесных доводов, как ряд взрывов друг против друга и волн умиротворения.
Слова и движения актеров должны сочетаться в найденном и верном ритме так же, как слова и движения в свою очередь ритмически сочетаются с эмоциями и настроениями актера, выраженными в действии.
В последнее время режиссеры-начетчики метода физических действий на сцене убирали и снимали «настроения» и «переживания» у актеров. Неверно это! Могут быть у актера и переживания и настроения, и слава богу, если будут. Но они должны быть введены в действие. Когда-то К. С. Станиславский требовал их от актера.
Все возможно на сцене для актера, если это делается им целесообразно и убедительно.
Станиславский на своем примере жизни и творчества показал нам, что он всю жизнь учился и совершенствовал свою «систему», всегда увлекаясь новыми своими открытиями. Его последователи подчас забывали великие его старые открытия. Но эти открытия уже взял на вечные времена на свое вооружение не только русский, а и мировой театр. И главное, чему надо учиться у Станиславского, – это верности беспрестанным поискам и страстному движению вперед, а также его ненависти к штампам и окостенению.