Сам о себе
Шрифт:
И драматург и сценарист не могут не дружить с актером. Но есть еще драматурги, которые совершенно сознательно избегают творческой дружбы с актером. Актер, по их мнению, мешает и может сбить драматурга с избранного им пути. Я знаю на практике, что требования актера к драматургу, заключающиеся в правдивости действий образа, в логике развития этого образа воспринимаются порой драматургом не как стимул к усовершенствованию своего произведения, а как досадное вмешательство, излишняя придирчивость. Драматург забывает, что такую придирчивость к художественной правде настоящий актер прежде всего предъявляет к самому себе. И требует такой же взыскательности от драматурга. Если актеру нужно в корне пересмотреть свой образ, то он не может пользоваться «клеем и ножницами», как это делает порой драматург. Актер пересматривает все свое поведение, от первой секунды
Это один только пример. А мало ли тем, творческих вопросов, о которых можно было бы поговорить драматургу с актером. Подлинная дружба заменяется подчас казенными «встречами» в театре за чайным столом, устраиваемыми один раз в три года, и ограничивается полуофициальными речами и призывами к творческой дружбе, ссылками на дружбу Гоголя и Щепкина.
В одной из предыдущих глав, где я начал рассказывать о художественном чтении, я упомянул о тех литературных произведениях, которые не следует читать с эстрады. Написанные литературно совершенно, лаконично, они просто не терпят никакого выразительного чтения, не терпят дикторской передачи, а должны читаться глазами. При чтении таких произведений и диктор и чтец-исполнитель только отвлекут внимание в сторону от той предельной мастерской ясности, которая наличествует в подобных строках и которая как нельзя лучше заставит работать фантазию читателя в нужном автору направлении. Я укажу несколько примеров таких литературных образцов. Для меня – чтеца – является непреодолимым финал гоголевской «Коляски». Я надеюсь, что содержание этой повести у всех на памяти. Помещик Чертокуцкий, сильно подвыпивший, пригласил генерала и господ офицеров полка, расквартированных в ближайшем городке, к себе на следующий день на обед. Кстати, Чертокуцкий хотел показать генералу свою замечательную венскую коляску. На следующий день он забыл о своем приглашении, и когда увидел въезжающую к нему в усадьбу кавалькаду, то велел сказать, что его нет дома, а сам спрятался в каретный сарай, в ту самую коляску, которую хотел показать генералу. Генерал, удивленный отсутствием хозяина, решает все же осмотреть коляску. Он не находит в ней ничего удивительного. «Разве внутри есть что-нибудь особенное, – говорит генерал. – Пожалуйста, любезный, отстегни кожух». Финал этого происшествия Гоголь описывает в своей повести следующими словами:
«И глазам офицеров предстал Чертокуцкий, сидящий в халате и согнувшийся необыкновенным образом.
– А, вы здесь!.. – сказал изумившийся генерал.
Сказавши это, генерал тут же захлопнул дверцы, закрыл опять Чертокуцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами».
Нужно ли объяснять читателю, что к этому, гениальному финалу, написанному Гоголем, лучше не прикасаться голосом.
Этот финал надо читать только глазами. От прикосновения даже «строго дикторского» голоса к этим строкам может пропасть гоголевский юмор, а от любой раскраски разрушится тонкость гоголевского письма. Так мне представляется...
Прелесть лермонтовской прозы ощутима также только глазами. Невозможно громко читать «Тамань». Так же невозможно или чрезвычайно трудно читать пушкинскую прозу.
Трудно и вряд ли нужно читать ее не только с концертной эстрады, но и по радио. Это необходимо разве только для неграмотных слушателей.
Я делаю большое различие между работами, приготовленными для концертной эстрады и для радио. Нельзя не учитывать, что радио располагает лишь звуком. Поэтому все мастерство чтеца и вся его выразительность должны быть ограничены и сосредоточены только в звуке. По радио только слушают. На концертной эстраде виден исполнитель. Однако часто такая азбучная истина не учитывается. Сделанные для эстрады вещи читаются по радио, и наоборот.
В первом случае на звуке не сосредоточено
Во втором случае гуляют свободными и не несут нагрузки ни лицо, ни фигура, ни жесты, ни мимика исполнителя, который не рассчитывал на эти выразительные средства, подготавливая свою работу для радио.
На радио я впервые столкнулся с режиссерами художественного чтения. До моей работы на радио я, как уже говорил, обходился без режиссеров и контролировал сам себя. Я убедился, что на радио есть очень большие художники-режиссеры, которые великолепно владеют искусством звучащего слова и могут помогать исполнителям. (Но надо прямо сказать, что, основываясь в своей режиссуре только на звучании слова на радио, на силе и тонкости выразительности звучащего слова, они узко специализировались именно в своей области и невольно атрофировали в себе как в режиссерах понимание и любовь к другим выразительным возможностям исполнителя на эстраде.) Мне особенно хочется отметить на радио работу режиссеров Шилова, Успенского. Тонкими художниками мне представляются режиссеры детского радиовещания Литвинов, Ильина.
Надо сказать, что радио играет большую роль в работе чтецов. Я уже говорил о том, как радио помогает росту исполнителя и совершенствованию его мастерства.
Радио, как и кино, является колоссальным популяризатором исполнителя.
Работа на радио главным образом создала мне популярность как исполнителя-чтеца. Без этой работы, мне думается, меня бы почти не знали как «мастера художественного слова». И это вполне понятно, несмотря на то что я больше работал и меня больше увлекает работа над художественным чтением на эстраде, чем на радио.
Итак, как говорится, не быть бы счастью, да несчастье помогло: некоторая неудовлетворенность моей работой в театре и кино, затем некоторая недогруженность и, наконец, отсутствие работы и в театре и в кино разбудили, а потом укрепили мой интерес к художественному слову. А работа в области художественного слова обогатила меня как актера, пробудила во мне самостоятельность художника, щедро оплодотворила меня для дальнейшего совершенствования моей актерской индивидуальности в театре и в кино.
Думаю, что если бы не работа в области художественного слова, то в те далекие времена я не решился бы на подпись под моей фотографией, помещенной в журнале «Советский театр», – подпись, которая стала программой моего дальнейшего творческого пути: «Смехом и слезами помогать добру и правде со сценических подмостков и не делать ничего против своей совести в искусстве, вот чему я хотел бы быть верен на моем пути».
Глава XXIX
Когда я задумывался над тем, почему я ушел в 1935 году из Театра Мейерхольда, и ушел, как показали дальнейшие события, уже навсегда, то первое время мне казалось, что причиной тому послужили личные мотивы. И, действительно, меня беспокоила неясность моих актерских перспектив, я ставил различные условия, хотел большей свободы для работы в кино и пр. В дальнейшем я понял, что кризис, к которому пришел Театр Мейерхольда, был главной причиной моего ухода. Через три года он неизбежно привел к закрытию театра. Если бы в эти последние годы существования своего театра Мейерхольд создал один-два ярких спектакля, то его противники и недоброжелатели не смогли бы использовать этот кризис для полной ликвидации театра. Ликвидация театра и дальнейшие трагические события в судьбе Мейерхольда помешали нам узнать, как бы вышел Мейерхольд из этого трудного положения. Поэтому приходится отделять трагические события в его судьбе от кризиса в его театре.
Одной из причин наступившего кризиса, мне кажется, был культ личности самого Мейерхольда, который он утверждал и утверждали его соратники с первых дней «театрального Октября».
Мейерхольд считал себя «вождем театрального Октября». Таковым его считали и многие работники театрального искусства. Вместо того чтобы сплотиться с коллективом, а театральное искусство, в особенности же советское театральное искусство, поистине коллективное искусство, Мейерхольд «законсервировал» себя как безусловного «вождя», несмотря на многие свои ошибки и спорные утверждения.