Сандро Боттичелли
Шрифт:
Тем не менее основополагающей, как всегда у Боттичелли, оказывается не житейская сторона, а «нежитейское» свидетельствует о том, что не было в тот период существа более одинокого и душевно заброшенного, чем этот домовладелец, чем этот художник, добровольно оставивший кисти. Однако Вазари, трактующий все сугубо житейски, проецирует духовную нищету в обыденную реальность. Впрочем, что взять с постороннего, если родной отец Сандро в еще незапамятно далекие времена, не зная, как квалифицировать крайнее своеобразие своего подрастающего малыша, не нашел других слов, кроме сострадательного прилагательного «болезненный»? И все это только начало блуждающих в невероятных дебрях оценок странного феномена искусства, носящего имя Сандро Боттичелли.
17 мая 1510 г. в «Книге мертвых» цеха врачей и аптекарей появляется запись о смерти Сандро ди Мариано Филипепи, живописца, прозванного Боттичелли. Он обретает вечный покой на кладбище церкви Оньисанти — той самой, близ которой родился и которую расписывал, ставшей невольной свидетельницей его роста, расцвета и угасания. Скромное погребение забытого мастера нисколько не походило на «княжеские» похороны его популярного ученика Филиппино.
В Риме в те дни Рафаэль Санти приступает к росписи Ватиканских станц, которые должны обессмертить его имя, а Микеланджело Буонарроти безраздельно царит в столь памятной Сандро Боттичелли Сикстинской капелле. В те годы художественное первенство окончательно переходит от Флоренции к Риму. В некогда веселой столице Тосканы становилось невесело. Даже по-старому любимые здесь карнавалы приобретают какой-то небывало зловещий оттенок.
В карнавал 1511 г. старый слуга медичейского дома и давний коллега Боттичелли Пьеро ди Козимо — «выдумщик необыкновенный и прихотливый» сумел поразить ко всему привычных флорентинцев «затеей странной, страшной и неожиданной». Пьеро ди Козимо принадлежит честь, как пишет Вазари, изобретения пышных маскарадных шествий в виде «триумфов» в сопровождении музыки. Это был тоже в своем роде «триумф», только место влюбленных античных богов с веселящейся свитой сатиров и нимф в нем заменили тени потустороннего мира.
Огромнейшая многозначительно черная колымага, запряженная буйволами, вместо привычных аллегорических «трофеев» расписанная мертвыми костями и белыми крестами, сооруженная в глубочайшей тайне давним поклонником прекрасной Симонетты, увенчанная сверху гигантской фигурой бутафорской Смерти с косой и нагруженная множеством гробов, сопровождалась целой толпой факельщиков, обряженных в маски черепов. Под черными флагами, украшенными эмблемой смерти, специально подобранные клячи самого тощего и унылого вида, какие только нашлись, накрытые траурными попонами, несли на себе полсотни скелетоподобно обряженных всадников.
Во время шествия через город вся конная и пешая свита Смерти намеренно дрожащими голосами тянула в унисон погребальные гимны, а при кратких остановках зловещей колесницы из гробов, приподняв аккуратно крышки, эффектно выставлялись запрятанные в них ряженые, живописно располагались и весьма прочувствованно пели на всем знакомый карнавальный мотив, но с донельзя переиначенными словами, где вместо брызжущих солнцем медичейских стихов «Вакха и Ариадны» загробным плачем звучали другие, сочиненные Антонио Аламанни, перелагавшие эротический гимн в похоронную лауду:
«Мы мертвы, а вы живете, Ты живой, а я мертвец, Как и мы, и вы умрете, Всех нас ждет один конец. Муки, слезы, покаянье Ныне наш удел таков. Это братство мертвецов Громко стонет: Покаянье! Мы-то были вам подобны, Станете как мы сейчас, Перешли мы в мир загробный, Скоро здесь увидим вас И услышим покаянье».Циническое зубоскальство этих карнавально-погребальных куплетов, издевательски выворачивая наизнанку и эпикурейское упоение праздников Великолепного, и покаянные шествия времен Савонаролы,
Ни для кого не было секретом во Флоренции, что правление Содерини переживает упадок и дышит на ладан.
В 1511 г. захиревшая республика была примерно наказана за сношения с французами грозным воителем папой Юлием II, в союзе с испанцами разграбившим подвластный ей город Прато. А в сентябре 1512 г. на испанских клинках во Флоренцию возвращаются изголодавшиеся по власти Медичи. И хотя это были уже не «великолепные» Медичи, столь близкие чувствам покойного Сандро Боттичелли, а порядком потрепанные, порастерявшие изрядную часть былого гонора и блеска, все равно утомленные флорентинцы не в силах защищаться от их притязаний даже вялою видимостью республиканских учреждений. Жалкое угасание гражданского огня, зажженного некогда революционным факелом пламенного Савонаролы, — таков невеселый финал флорентийского народовластия.
Не мудрено, что город, утративший значение всеитальянской столицы культуры, забывает и одного из самых верных певцов своего расцвета. Впрочем, пожалуй, нельзя сказать, что имя художника и образы его искусства сразу исчезли из памяти флорентинцев. Боттичеллевские картины и фрески продолжали украшать собою общественные здания и дома горожан еще, видимо, долго. Но вкусы публики подвержены переменчивости, к тому же, как мы видели, серьезные сдвиги произошли и в умонастроениях и в политическом положении Флоренции среди других итальянских центров. Но остается еще одна, последняя легенда о Сандро Боттичелли. В конце прошлого века в запасниках галереи Уффици нашли ранее неизвестную картину его кисти, до безнадежности зареставрированную, во многих местах в состоянии довольно плачевном. Живопись на сюжет «Поклонения волхвов», по-видимому, относилась к позднему периоду творчества художника. Во всяком случае, это было последнее из его «Поклонений».
Почти конвульсивен экстаз этого «Поклонения», еще более загадочного оттого, что оно было испорчено записями в XVI и XVII вв. В нем окончательное крушение идеи о «простоте», истерзавшей художника в его последние годы. Разумеется, это не сказочный карнавал волхвов Гоццоли, не легендарный праздник культуры самого Сандро, не царственная широта всеохватного «Поклонения» Леонардо — это олицетворение потрясенного человечества, чьи пути извилисто спутаны, как сбита и сдвинута здесь идеально стройная непринужденность леонардовской схемы. Картина Сандро кажется катастрофическим видением пошатнувшегося мира в преддверии будущих еще больших катастроф. И непомерно обширные дали ее наполнены отнюдь не природой — несметными толпами людей, которые заполняют собою всю землю чуть ли не до самого горизонта. Словно художник задался целью объединить поклонение новорожденному спасителю мира — тему «начала начал» — с противоположным по значению мотивом последнего дня человечества, апокалипсического конца света.
Среди многих взыскующих последней Истины выделяется фигура доминиканского монаха с рукой, энергично простертой к божественному младенцу, словно провозглашая: молись и кайся! Тот, к кому обращен его властный призыв, чертами, фигурой напоминает Лоренцо Медичи, но с выражением непривычным и странным для гордого и лукавого властителя, каким был он при жизни, и для мучительно неудовлетворенного мыслителя и сластолюбца, каким он ушел из нее. А в монахе, что призывает к молитве странника с преображенным лицом Лоренцо, в свою очередь узнавали фра Джироламо Савонаролу.