Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Вот тут и начиналась борьба Качалова с самим собой, так изумлявшая всех очевидцев своей необычностью и смелостью. Для того чтобы добиться простоты и искренности, ему никогда не нужно было дробить текст роли на отдельные куски. Он искал жизненной правды не в каком-нибудь одном верно схваченном элементе своего сценического поведения, как это часто бывает у актеров, а всегда в целом, в своем общем ощущении целого монолога или сцены. Репетируя, он почти всегда повторял их несколько раз от начала до конца. И победа его в той или другой сцене, когда ему удавалось добиться того, чего он искал, бывала всегда полной, а не частичной, и решающей, а не второстепенной по своему значению. Когда он находил то живое
В заметке о работе над "Борисом Годуновым" Качалов писал 8 марта 1937 года: "Перед всеми нами стоит одна общая задача -- соединить владение пушкинским стихом, которым недостаточно владел Художественный театр в своих прежних пушкинских спектаклях, с нашими неизменными основными требованиями жизненности, полнокровности чувств, простоты, правды и искренности переживаний".
К этому он неуклонно стремился на протяжении всей работы. И если этот синтез ("жизненно-стихотворный", по выражению Немировича-Данченко) так и не был осуществлен Качаловым в первой сцене, то уже во второй -- в монологе "Достиг я высшей власти..." -- он овладел им совершенно. Но тоже далеко не сразу, а в результате огромного творческого труда. И здесь для него не раз возникала опасность остаться на поверхности великолепного чтения монолога. И здесь он порой мучительно не находил себя ни в декламационном пафосе, ни в той психологической перенасыщенности, о которой писал Станиславский, вспоминая свою работу над ролью Сальери, и которая теперь, в работе Качалова над Борисом Годуновым, так же неизбежно разрушала стройность пушкинского стиха.
К этим опасностям в монологе "Достиг я высшей власти..." присоединялась еще одна, не менее серьезная. В своих упорных поисках жизненно правдивого самочувствия Качалов иногда становился чрезмерно угнетенным и подавленным, почти растерянным, неисцелимо тоскующим. Тогда исчезали те краски "холодной элегии", которые на многих репетициях он так настойчиво изгонял из своего исполнения, но при этом исчезала и действенная сила владеющей Борисом большой мысли и воля к преодолению всех препятствий, которую Качалов считал такой важной для основного "зерна" своего образа. Заключительные строки монолога:
И всё тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
становились тогда смыслом всей сцены, они как бы заранее окрашивали весь монолог в болезненно-мрачные тона, и трагедия нечистой совести Бориса неожиданно приобретала самодовлеющее значение.
С этим необходимо было бороться, в особенности потому, что Качалов считал, что в монологе "Достиг я высшей власти..." должна быть прежде всего раскрыта вся глубина той социальной трагедии, которая составляет сущность пьесы. Для воплощения его замысла роли этот монолог был ключевым, определяющим: именно здесь Борис -- Качалов _в_п_е_р_в_ы_е_ _о_с_о_з_н_а_в_а_л_ пропасть, отделяющую его от народа, бессмысленную тщетность своих "милостей" и "щедрот", подавленный протест народных масс против любой царской власти. В своем понимании трагедии Бориса Качалов шел от строк:
Живая власть для черни ненавистна.
Они любить умеют только мертвых.
В преодолении этого отравляющего сознания и состояла для него вся действенная линия монолога. Вот почему он так напряженно, буквально сотни раз репетировал эту сцену и был неутомим в своих пробах и поисках. "Он -- _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_ю_щ_и_й,-- говорил Василий Иванович на репетиции 27 мая 1937 года, определяя
– - Он сознается себе, что "совесть не чиста", и все же дальше мы видим, что он преодолел это. Он все время преодолевает -- и в сцене с Юродивым и в Думе. В "Смерти", в сцене с Басмановым, несмотря на банкротство всей своей системы правления, он все же _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_е_т. В нем все время -- утверждение себя".
"Преодолевающий и одновременно разрушающийся, -- отвечал ему присутствовавший на этой репетиции Вл. И. Немирович-Данченко.-- Зацепите эту основную трагическую ноту, и тогда все станет на верный путь" {Дневник репетиций. Запись В. В. Глебова.}.
И бывали замечательные, незабываемые репетиции, когда Качалову удавалось, начиная монолог, как будто ощутить гнетущий груз прожитых пяти лет, надежд, разочарований, тщетных усилий и тяжелых ударов, когда он весь отдавался самочувствию бессонной ночи в пустынном кремлевском дворне, когда из желания осмыслить, найти причину невыносимой тоски вырастал, как огромный вздох, его приговор самому себе: "Мне счастья нет".
Сами собой исчезали тогда парадно красивые мизансцены и жесты "величавого, романтического" Бориса. Качалов стоял неподвижно, словно вглядываясь через воображаемое дворцовое окно бутафорской репетиционной "выгородки" в темноту московских улиц. И в строгой музыке ничем не украшенного пушкинского стиха разворачивалась тревожная, ищущая мысль Бориса -- Качалова, как будто стремясь преодолеть это предельное одиночество.
Репетиции в фойе, за столом и в приблизительной "выгородке", обозначающей простыми холщевыми ширмами контуры будущих декораций, были необходимы в особенности для первых двух монологов, для сцены в царских палатах с детьми Годунова и с Шуйским и для последней -- предсмертной сцены Бориса с Басмановым и Феодором. Картины "Царская дума" и "Площадь перед собором в Москве" (с Юродивым) вообще репетировались гораздо реже, с расчетом доработать их уже после перенесения спектакля на сцену. В процессе репетиций в фойе они включались в работу от времени до времени; Качалову они были важны, как необходимые звенья в развитии основной трагической коллизии роли.
Но чувствовалось, что не эти картины находятся в центре его творческого внимания, что они его пока особенно не волнуют, что основные внутренние задачи он стремится разрешить в сценах интимных и в основных монологах. Среди этих сцен, занимавших главное место в репетиционной работе Качалова, две были наиболее законченны и почти всегда производили потрясающее впечатление на всех, кому выпадало на долю счастье их видеть: это -- сцена с Шуйским и в особенности предсмертная -- прощание с сыном.
Вот где могучим взлетом трагедийного темперамента Качалова разрушалось предвзятое мнение о "нетеатральности" или о непреодолимой трудности драматургии Пушкина. Подлинный, театр Пушкина открывался перед нами в напряженности и силе живых страстей, в совершенной поэтической гармонии их воплощения, когда Качалов подходил к этим вершинам своей роли, отбрасывая свободно и смело мишуру театрального "представления" и эффекты поверхностной патетики, отметая, как ненужный сор, все маленькие бытовые "правды" и "оправдания" бессильного прозаического натурализма.
Диалогу с Шуйским предшествует сцена Бориса с детьми. Качалов строил ее на резком контрасте с монологом "Достиг я высшей власти...", в конце которого так ярко запоминался его подавленный усилием воли заглушённый стон: "Да, жалок тот, в ком совесть не чиста".
Здесь, в общении с Ксенией и Феодором, он казался просветленным и успокоенным, как будто сбросившим тяжелый груз со своих плеч.
Что, Ксения? что, милая моя?
В невестах уж печальная вдовица!..