Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
В признании огромной силы воздействия сценических образов Качалова сходились все критики. О неповторимом обаянии его артистического дарования много и восторженно писали друзья Художественного театра, его не могли отрицать даже наиболее рьяные и ожесточенные противники МХТ. Оно было для всех непреложным и очевидным. Его можно было по-разному истолковывать, но нельзя было отрицать. Секрет этого исключительного обаяния Качалова нередко, особенно в дореволюционное время, сводили к чему-то таинственно-необъяснимому, таящемуся в чем-то "неразложимом".
Всем, кто хотя бы однажды видел Качалова на сцене, становились
Но не только в этих артистических данных заключалась "тайна" обаяния Качалова. Огромный художник сцены, Качалов безупречно владел своими выразительными средствами, используя их для создания образов, выраставших в глубокие и значительные типические обобщения, которые отвечали на самые важные запросы современности.
И не коренились ли в конечном счете причины этого обаяния, этой покоряющей власти Качалова над умами и чувствами зрителей прежде всего в том, чем всегда определяется власть актера над современниками,-- в отражении самых животрепещущих, самых существенных и острых проблем, их волнующих? Если ко всем великим артистам, бывшим "властителями дум" современников, применимы известные слова Шекспира, устами Гамлета сказавшего об актерах: "Они зеркало и краткая летопись своего времени", -- то, быть может, именно творчество Качалова является наиболее блистательным подтверждением этих слов.
Еще в дореволюционную пору, с первых же своих шагов в Московском Художественном театре, Качалов стал не только любимцем театральной Москвы, но и любимейшим актером русской демократической интеллигенции. Так случилось именно потому, что Качалов был глубоко _с_о_в_р_е_м_е_н_н_ы_м_ актером, который "не умел и не мог говорить не о том, что касается самого живого, самого острого его дней".
Вступив в Художественный театр после своих первых успехов в провинции, суливших ему блестящую карьеру "премьера" -- любимца публики, отказавшись от ее соблазнов, Качалов стал актером Чехова и Горького, и это прямо и непосредственно вело его к воплощению самых важных, самых глубоких передовых идей современности. Определившись и сложившись как художник в работе над произведениями Чехова и Горького, органически и неразрывно связанный с передовыми традициями русского реализма XIX века, Качалов и во всех других своих ролях продолжал оставаться в подлинном смысле слова актером-с_о_в_р_е_м_е_н_н_и_к_о_м, чутко откликавшимся на наиболее важные явления жизни.
Эта особенность творчества Качалова сказалась и в тех образах, которые были созданы на материале зарубежных авторов. Эти роли, разумеется, сами по себе не были отражением русской действительности в ее настоящем или в ее прошлом. Но в той сценической жизни, какую они получали в исполнении Качалова, они оказывались созвучными современности, наполненными таким духовным богатством, которое делало их подлинно близкими, захватывающими, нужными зрителю, отвечающими на те или иные актуальные вопросы.
Среди ролей этого круга на первый план, естественно, выдвигаются создания Качалова в шекспировском репертуаре -- его Юлий Цезарь и его Гамлет, а также его работа над Ибсеном, наиболее значительным
Эти образы, несмотря на все их различие, вели Качалова к воплощению на сцене _т_р_а_г_е_д_и_и_ и были раскрытием трагического начала в творчестве актера.
Качалов по-новому и глубоко своеобразно решал эту проблему, опираясь на опыт русского реалистического искусства. Он был вернейшим и одареннейшим выразителем в актерском искусстве тех истинно новаторских идейно-эстетических заветов, которые были положены в основу творческого развития Художественного театра его создателями и руководителями -- К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.
Недаром в критических отзывах, исходивших из лагеря, враждебного Художественному театру, враждебного реализму вообще, качаловского Гамлета, как и качаловского Бранда, упрекали в том, что артист "русифицировал" эти роли. Несомненно, Качалов дал _р_у_с_с_к_о_г_о_ Гамлета и _р_у_с_с_к_о_г_о_ Бранда, но это вовсе не означало какого-то искажения, сужения и вульгаризации образов, как пытались представить критики, зараженные в той или иной степени духом космополитического эстетства. Напротив, это означало наиболее глубокое, последовательное и целостное раскрытие самого значительного, что было заключено в этих образах.
Юлий Цезарь Качалова -- явление выдающееся, явление мирового масштаба.
Такого Цезаря, каким показал его Качалов, не было на протяжении всей сценической истории этой трагедии Шекспира, включая и постановку Мейнингенского театра, в репертуаре которого "Юлий Цезарь" считался одним из "коронных" спектаклей. Большая философская мысль, облеченная в предельно законченную пластическую форму, освещала этот образ Качалова, оставляя далеко позади бездушную натуралистическую имитацию мейнингенцев.
Такого Гамлета, какого увидел зритель на сцене Художественного театра, было бы напрасно искать в сценической истории Шекспира за рубежом. Это был Гамлет, задумавшийся над судьбами человечества, над сложнейшими вопросами общественного бытия, кардинальными проблемами жизни, -- образ, полный глубокого идейно-философского значения. Нет сомнения, что в качаловском Гамлете, каким он был создан в спектакле 1911 года, были и временные, преходящие черты, которые были впоследствии изжиты, преодолены самим артистом. Но бесспорно одно,-- и это верно определил П. А. Марков,-- "качаловский Гамлет таил в себе такую глубину сомнений и такое недовольство хаосом мира и его несправедливостью, что становился обвинителем современного общества" {П. А. Марков. Театральные портреты. "Искусство", М.--Л., 1939, стр. 114.}.
Это решающее обстоятельство определило глубокое своеобразие облика качаловского Гамлета, его особое место в сценической истории знаменитей шекспировской трагедии.
Первым опытом утверждения реалистической трагедии, борьбы с ложной, оторванной от жизни, напыщенной романтикой явился уже Юлий Цезарь Качалова. Гамлет Качалова был также вызовом обветшавшей театральной романтике, которая к концу прошлого века у эпигонов романтизма утратила свой идейный и общественный смысл и выродилась в пустой театральный штамп.