Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Все последующее -- сцены с Розенкранцем и Гильденштерном, встреча с актерами и, наконец, финальный монолог второго акта -- Качалов показывал с внутренней действенностью, психологическим нарастанием и глубиной трагического раскрытия образа.
Встречу с Розенкранцем и Гильденштерном Качалов проводил совершенно иначе, чем Мочалов, который с самого начала встречал их "с выражением насмешливой, или, лучше сказать, ругательной радости", показывал презрение и ненависть к ним. Напротив, в первое мгновение Гамлет -- Качалов захвачен радостью встречи с друзьями юности. Томящийся во враждебном ему мире подлости и предательства, он доверчиво тянется к Розенкранцу и Гильденштерну в поисках человеческого сочувствия, еще веря в прежнее чувство дружбы, связывающее его с ними. В этом первом куске "встречи"
Но уже после первых реплик появляется недоумение, охлаждение, вспыхивает подозрение. Сомнения подтверждаются. Вновь горечь от сознания совершенной ошибки, новое крушение иллюзий.
"Скрывание чувств. Боль -- душевная хитрость", -- таковы психологические задачи поведения Качалова -- Гамлета. Он уже не верит ни одному слову Розенкранца и Гильденштерна, но притворяется, скрывает свое презрение к ним, мнимой лаской пытается усыпить их бдительность, вызвать на откровенность, неожиданным вопросом заставить их проговориться. Сцена проникнута внутренним! напряжением. Беспокойно подозрительный взгляд, как бы случайно брошенный им, вскрывает настороженность Гамлета. Он понимает окончательно, что Розенкранц и Гильденштерн -- шпионы, подосланные королем. Тогда вспыхивает ненависть к ним, желание отделаться от них, вновь остаться одному, уйти в себя.
Так возникают психологические задачи, намеченные Станиславским: "С_ы_с_к", "Г_л_у_м_л_е_н_и_е", "С_к_р_ы_в_а_н_и_е_ _и_ _с_п_а_с_а_н_и_е_ _о_т_ц_а".
В быстрых и неожиданных переходах Качалов показал, как доверчивая нежность в момент встречи с Розенкранцем и Гильденштерном сменилась ядовитым сарказмом, отвращением, ненавистью. По свидетельству критика, в сцене с Розенкранцем: и Гильденштерном "в глазах Качалова вдруг блеснуло что-то жгучее, в голосе прорвалась скрытая злость, ярость оскорбленного чувства. Внезапным судорожным движением он отбросил от себя в разные стороны обоих царедворцев, которых перед тем привлек к себе, играя с ними, как кошка с мышью. В эту минуту в Гамлете -- Качалове почувствовалось какое-то безумие, какое-то тихое внутреннее исступление..." {Л. Я. Гуревич. "Гамлет" в Московском Художественном театре. "Новая жизнь", 1912, кн. 4.}
Измена Розенкранца и Гильденштерна, их пошлость, подлость и ничтожество вызывают у Гамлета--Качалова желание наконец избавиться от них, остаться одному, со своими мыслями. "Моя догадка предупредит ваше признание, и вы не нарушите тайны короля и королевы", -- тихо и строго говорит он, и горечь и скорбь звучат в этих словах. Все последующее, в сущности, -- лирическое отступление, как бы внутренний монолог, обращенный не к ним, а к себе, о том, что наболело, что мучило его давно и сейчас звучит как итог его длительных и грустных размышлений. "С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю мою веселость, оставил обычные занятия, и точно -- в душе моей так плохо, что это прекрасное создание, земля, кажется мне бесплодною скалою, этот чудесный небосклон" это великолепно раскинувшееся небо, сверкающее золотым огнем, -- что ж, мне это кажется только смешением ядовитых паров".
Гамлет--Качалов сидит рядом с Розенкранцем и Гильденштерном, но он забыл о них, погруженный в свои мысли. Он говорит в сторону, отвернулся от них, голова откинута назад, взгляд устремлен куда-то вверх, правая ладонь прижата ко лбу. "Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом, как безгранично разнообразны его способности! Как изумительно чудесен он и видом и движениями! В делах подобен ангелам и в разуме -- самому богу! Краса мира! Венец творения!" Эти слова, полные любви к человеку, веры в человека, слова о том, как мог бы быть прекрасен мир, Качалов говорит тихо, почти шопотом, как мечту Гамлета, как самое сокровенное.
"...Нет, нет, больше так жить невозможно!" -- это восклицание Чехова могло быть поставлено эпиграфом к качаловскому исполнению Гамлета. Вспомним автокомментарий Качалова: "Как трудно жить, как больно жить, если ты нежен, если понимаешь грубость и неправду окружающего, если носишь в себе добро. Оскорбленность и скорбь души, раскрытой для добра, -- вот что еще привлекает меня в Гамлете и что я хотел выразить". Разве не перекликаются эти слова с темой Чехова, в произведениях которого постоянно чувствуются боль и обида за человека, за то, что принижено его человеческое
"Чеховское" начало, наряду с "горьковским", прочно гнездилось в самой природе Художественного театра, во многом определяло сущность его творческого метода и оказывало воздействие на всю его деятельность, в том числе и на его шекспировские спектакли.
Это "чеховское" заключалось отнюдь не в простом формальном использовании приемов, найденных театром в чеховских спектаклях и во многом не свойственных Шекспиру, не в том, что будто бы Качалов "опрозаил Гамлета", пропитав его поэзию "привычными чеховскими настроениями", как это казалось некоторым, враждебным МХТ критикам. Нет, воздействие Чехова на качаловского Гамлета было иным -- сложнее, глубже, органичнее. Оно сказалось не только в раскрытии так называемого "подводного течения" роли, ее психологического подтекста, ставшего обязательным для искусства МХТ, ной в особом мироощущении, подсказанном Чеховым, в том, по словам К. С. Станиславского, "великом томлении, ищущем выхода", которое было выражением чаяний и надежд лучшей части предреволюционной русской интеллигенции.
Качаловский Гамлет не может не сознавать, что он погибнет, что его подвиг не спасет мир, что кругом него горе и страдания, которые он один не в силах победить. Он несет тяжелое бремя жизни, он жертвует всем, даже личным счастьем, во имя людей, во имя будущего. Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено, ибо она придет в будущем, в отдаленности. Что это, как не чеховская тема, трагически звучащая в годы реакции?
3
Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Московским Художественным театром огромные творческие перспективы. Она дала возможность театру выйти из глубокого кризиса, которым было отмечено его искусство в предреволюционные годы. Она сделала искусство Художественного театра мужественнее и сильнее. "...После Октября перед нами развернулась яркая действительность, которую строили простые и мужественные люди, сами не сознававшие героического характера своей революционной творческой деятельности. Как честные художники, мы оценили грандиозную мощь революции и замечательное обаяние простых и мужественных людей, делающих эту революцию" {Вл. И. Немирович-Данченко. Речь на сорокалетнем юбилее МХАТ 27 октября 1938 г. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 152.}, -- признавались руководители театра. Отражая новую жизнь, рожденную революцией, ставя на своей сцене произведения советской драматургии, ставя пьесы Горького, МХАТ решал проблему создания героического характера, характера советского человека, революционера. В "Бронепоезде 14-69" и во "Врагах" Художественный театр с убеждающей силой достигал предельной глубины типического обобщения, страстного публицистического пафоса, высокой идейности искусства социалистического реализма. После Великой Октябрьской революции, заставившей театр пересмотреть свое творчество не только с точки зрения искусства, но и "с точки зрения величайших идей человечества", театр стремился по-новому подойти и к раскрытию классики.
Мысль о постановке трагедий Шекспира на сцене Художественного театра всегда особенно волновала Станиславского и Немировича-Данченко. И теперь они хотели найти новое, иное, чем до революции, истолкование Шекспира. Однако в силу ряда обстоятельств эти замыслы Станиславского и Немировича-Данченко не получили своего завершения. "...Я оплакиваю лично свое будущее, что мне не удастся более поставить Шекспира так, как он мне чудится во сне, как я вижу его своим внутренним зрением и слышу своим внутренним слухом, Шекспира на основах симфонии, фонетики, ритма, ощущения слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса, на основах простого, благородного, постепенного, последовательного логического развития чувств и хода действия", -- писал в 1924 году Станиславский в одном из писем, делясь с Немировичем-Данченко своей мечтой о постановке Шекспира. Решение "шекспировской проблемы" для Станиславского всегда было связано с раскрытием новых возможностей и перспектив для искусства Художественного театра.