Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Прежде, в одной из бесед, Качалов определил причину бездейственности и скорби своего Гамлета тем, что отдельная человеческая личность не может "взять на себя роль избавителя, перекрасить жизнь в более светлые тона... вернуть гармонию". И оттого, что Гамлет так ясно и остро понимает это, "еще больше опускаются у него руки и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого, что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность".
Изменение трактовки образа Гамлета связано с изменением внутренней темы качаловского творчества. Теперь Качалов не повторил бы этот свой комментарий к роли Гамлета, данный им в предреволюционные годы. Тема одиночества, такая характерная для дореволюционного творчества Качалова и так ярко проявившаяся в Гамлете, сменилась темой _б_о_р_ь_б_ы, _н_е_н_а_в_и_с_т_и_ _к_ _с_т_р_а_д_а_н_и_ю, к миру угнетения, бесправия и произвола, ко всему, что унижает, порабощает и калечит человеческую жизнь. Качалов, всем своим существом, органически почувствовавший возможность говорить "во весь голос"
"Философия "мировой скорби" не наша философия. Пусть скорбят отходящие и отживающие" {И. В. Сталин. Письмо т. Демьяну Бедному. Соч., т. 6, стр. 273.}, -- писал И. В. Сталин в 1924 году. Качалов понял, что "сила советского искусства -- в его глубоком и заразительном оптимизме, в его органической связи с жизнью народной, в его смелой, боевой целеустремленности. Такое искусство способно радовать и воспитывать зрителей, осуществляя наконец тот высокий идеал театра, к которому всегда стремились русские актеры-гуманисты" {В. И. Качалов. Первая встреча. "Литературная газета", 5 ноября 1947 г.}.
В словах Гамлета--Качалова, прославляющих величие и деяние человека, звучала теперь уже не прежняя чеховская тоска по лучшей жизни, а _г_и_м_н_ полноценному, свободному человеку, исполненный _г_о_р_ь_к_о_в_с_к_и_м_ жизнеутверждающим мироощущением.
Глубокую внутреннюю эволюцию Гамлета--Качалова, приводящую не только к перемене акцентов, но и к общему изменению трактовки образа, можно показать и на финальном монологе второго акта. Теперь в исполнении этой сцены, всегда особенно удававшейся Качалову, не было больше внутреннего исступления, рефлексии и самотерзания. Надрыв, так остро почувствованный нами прежде, в момент, когда Гамлет--Качалов в припадке самоунижения бередил свои душевные раны, искусственно взвинчивая, "пришпоривая" свою рефлексию, -- теперь отсутствовал. "Трус я? трус?.. И мне обида не горька...",-- разводя руками, тихо, недоуменно, как бы сам изумляясь тому, что он только что сказал, произносил Гамлет -- Качалов. Это был сильный, вечно ищущий, мыслящий человек, стремящийся все познать, проверить, доказать самому себе, убедиться в своей правоте, и в этом -- причина его медлительности. Он становился более волевым, импульсивным, героически действенным, сохраняя в то же время силу и богатство своей пытливой, неутомимой мысли. Сильнее, чем прежде, звучали гнев, угроза в словах, обращенных к королю ("кровавый сластолюбец, лицемер! Безжалостный, ничтожный, подлый изверг"). Гамлет--Качалов при этих словах метался по сцене. Его смех звучал трагически, как призыв к мщению. "Т_ь_ф_у, _ч_о_р_т! Мне стыдно, стыдно, _с_т_ы_д_н_о...", -- гневно восклицал качаловский Гамлет, все больше и больше воспламеняясь. И таким угрожающим, твердым в своей решимости действовать заканчивал Гамлет--Качалов этот знаменитый монолог.
Качалов, как и прежде, играл по переводу А. Кронеберга, но вносил в текст много поправок и изменений, характерных для его нового понимания Гамлета и Шекспира. Так, например, в некоторых своих выступлениях фразу из Кронеберга -- "Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова!" -- он начинал со слов "Т ьфу, чорт!", взятых им, как и ряд других фраз, из перевода Б. Пастернака, сильнее передающих гневный, эмоционально взволнованный тон Гамлета, то стремление к мужественности, энергии и силе, которое так характерно для изменившейся, по сравнению с прежней, трактовки этой сцены.
Показательно, что текст гамлетовского "монтажа" в деталях постоянно варьировался Качаловым, не оставался неизменным. Мы помним, что в некоторых выступлениях Качалов в этом монологе добавлял от себя слово "стыдно", чтобы оно, трижды повторенное, еще более усиливало негодование, гнев, стыд, охвативший Гамлета. В ряде случаев артист видоизменял этот текст: "Стыдно, стыдно! _В_о_с_п_р_я_н_ь, _м_о_й_ _р_а_з_у_м? К делу! к _д_е_л_у, к _д_е_л_у!" -- восклицал он, повторением слов подчеркивая пробуждающуюся в Гамлете активность и энергию, стремление к действию. Когда-то на вопрос о том, не изменяет ли он отдельные места текста при повторении спектаклей, Качалов ответил: "Почти всегда (за исключением особенно любимых или чтимых поэтов наших, то-есть не переводных) -- в какой-либо мере изменяю текст". В "монтаже" сцен из "Гамлета" внесенные Качаловым текстовые изменения в большинстве случаев имеют принципиальный характер и связаны с новым осмыслением текста, с учетом новых переводов Шекспира, осуществленных советскими поэтами. "Корректируя" Кронеберга, Качалов делал необходимые сокращения и перестановки текста, вызванные условиями "монтажа", и стремился к передаче большей экспрессии фразы и мысли, к живой взволнованности речи Гамлета, к выражению его эмоционального состояния. Стремясь сделать текст более удобным для произнесения, доступным пониманию слушателя и сценически выразительным, он хотел сохранить высокую поэтичность и в то же время грубость, откровенность и мощь шекспировского языка, его народность, тот "низкий слог", который был отмечен в "Гамлете" еще Пушкиным {Это стремление отразилось и в игре Качалова, не боявшегося грубой откровенности и вольности Шекспира. Так, например, в разговоре с Розенкранцем и Гильденштерном о Фортуне, о том, что они живут в "средоточии ее милостей",
Придавая новой редакции Гамлета героическое и оптимистическое звучание, Качалов не игнорировал в Гамлете его размышлений, его напряженной, анализирующей мысли, его стремления проникнуть в сущность противоречий действительности, не превращал его _т_о_л_ь_к_о_ в "бойца", понимая, что это значило бы упростить и обеднить философское содержание образа. И значение качаловского Гамлета состоит как раз в том, что он с исключительной глубиной и силой показал образ _Г_а_м_л_е_т_а-м_ы_с_л_и_т_е_л_я. Не только способность к философским обобщениям и анализу общественных антагонизмов, но суровая и беспощадная _о_ц_е_н_к_а_ их становится теперь характерной для качаловского Гамлета. Не только философом, скорбящим о несовершенстве мира, но и _с_у_д_ь_е_й, выносящим оценку и приговор общественной несправедливости, представал теперь Гамлет--Качалов. Подлинный гуманизм состоит не только в любви и жалости к человеку, в сочувствии его страданиям, но прежде всего в стремлении устранить эти страдания и причины, их породившие,-- эта мысль пронизывала качаловские образы, в том числе и новую редакцию Гамлета. "Страдание -- позор мира, и надобно его ненавидеть для того, чтобы истребить",-- эти замечательные слова Горького могут служить эпиграфом к послеоктябрьскому периоду творчества Качалова, остро ощутившего потребность в героическом, жизнеутверждающем искусстве.
5
Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил не однажды про Качалова, что он так же велик на эстраде, как Шаляпин в опере. И это во многом справедливо. Театр становился как бы тесен для Качалова, ибо не мог вместить всех его творческих замыслов. На концертной эстраде Качалов получил возможность говорить "во весь голос", сыграть, хотя бы в отрывках, такие роли, которые он не имел возможности осуществить на сцене Художественного театра.
"Монтажи" занимают особое место в качаловском концертном репертуаре. В "монтажах" и драматических отрывках, несмотря на спорность отдельных трактовок, поражали многогранность таланта Качалова, широта и смелость художественных замыслов и какая-то _п_р_е_д_е_л_ь_н_а_я_ законченность мастерства. Он играл один, без грима, бутафории и декораций, в своем обычном костюме, и в то же время словом, мимикой, жестом делал для зрителя реальным, пластически осязаемым образ, его внутреннюю и внешнюю характерность. Концерты Качалова порою воспринимались как спектакли. Но самое основное, что особенно поражало в его концертных выступлениях, -- это настойчивое стремление артиста к эксперименту, неустанная проверка себя, бесконечные пробы и искания все новых и новых возможностей, расширяющих и обогащающих его искусство.
В "монтаже" второго акта "Гамлета" Качалов один, без партнеров, играл все пять ролей: Гамлета, Полония, Розенкранца, Гильденштерна и Первого актера. Точно так же он один исполнял пять ролей в сцене примирения в "Царе Федоре Иоанновиче", а в "монтаже" первого акта "Мудреца" -- семь ролей. Когда-то в сцене "кошмара" Ивана Карамазова (1910) Качалов нашел прием психического "раздвоения" образа. Теперь он применял прием переключений в различные образы, осуществляя это мгновенно на глазах у зрителей.
"Монтаж" сцен из "Гамлета" начинался диалогом Гамлета и Полония. Сцена строилась на репликах, быстрых ответах, своего рода словесной дуэли. "Переключения" происходили мгновенно, поражая техническим мастерством, но в то же время иногда несколько утомляли зрителя актерской трансформацией. В этом "монтаже" Полоний был дан не как партнер Гамлета, а как самостоятельный образ, _н_а_р_а_в_н_е_ с Гамлетом. В начале сцены быстрое чередование реплик, мелькание образов лишали зрителя возможности сосредоточиться на Гамлете, на его душевном состоянии, на паузах, на его немой игре, на том, что происходит с ним в то время, когда говорит Полоний. В словах Гамлета ощущалась горечь, скрытая боль, неподдельность скорби. Но в то же мгновение, когда, казалось, звучали еще чудесные гамлетовские интонации, лицо Качалова искажалось в комической гримасе Полония, и это нарушало цельность впечатления.
Качалов показывал Полония почти буффонно. Перед нами -- удивленный, комичный старый дурак, шут. Вытаращенные "рачьи" глаза, лицо, расплывающееся в самодовольную улыбку, губы, смешно выпяченные вперед. Он слегка пригибается к земле, и это делает его как бы приниженным по отношению к Гамлету. В отличие от Гордона Крэга, стремившегося придать Полонию черты символического гротеска, Качалов пользовался здесь шаржем и карикатурой. Он показывал "смешное" подчеркнуто, местами утрированно, усиливая в Полонии черты кретинизма и наивности выжившего из ума старика, надутую важность придворного и старческое слабоумие. Качалов рисовал Полония резко, насмешливо, презрительно-уничтожающе. Артист намеренно придавал своему Полонию такие острые и резкие краски. Он противопоставлял Гамлета и Полония как трагическое и буффонное, видя в этом контрасте одну из особенностей шекспировского театра.