Сборник статей
Шрифт:
Перечислим последовательные ступени этого рассуждения Антонена Арто. Изображения, особенно механизированные, письменность и привязанный к ней послевозрожденческий психологический театр неспособны физически перестроить тело по замыслу духа. Они только без конца описывают, рассказывают, демонстрируют, перегружая и без того усталую способность пассивного восприятия. На подражательную мимику, эстетическую позу тело само по себе непосредственно не откликается, оно к ним глухо. Психологический театр выговорился, погоня за более и более точным емким словом иссушила слово, заставила предпочитать ему тишину, где можно лучше слышать жизнь ( «Четвертое письмо о языке», 1933). Необходим истинный театр, в завораживающей торжественности которого впервые родится светлый близнец тех страстей, которые сейчас манят человечество в бездну. Если сейчас, подходя к ее краю, человек смутно ощущает веяние своего бессмертия по охватывающему его неистовству, то там дело будет идти о прямом восстановлении в буйном празднике театра бессмертного человека не в умозрении, а в телесности, не в тесном индивиде, а во всемогущей общности ( «Третье письмо о языке», 1932). Подлинный театр
Не существует шпенглерианской неизбежности того, чтобы каждая культура как замкнутый организм слепо проходила отмеренный путь развития, а потом вставала перед сокрушающим историческим судом. Пример того же Шпенглера показывает, что она в состоянии заранее совершать суд сама. Работа Антонена Арто тоже была в большой своей части жестким самосудом культуры, к которой он вполне принадлежал. Она же им беспощадно отметалась во всех ее многовековых накоплениях, которые уже ничего не говорили его нетерпеливому бунтарскому сознанию и его голоду по немедленному телесному воплощению всего заветного. Никакой внешний суд над ней не мог быть таким понимающим и жестоким. Но только изнутри своей культуры влюбленный в нее враг мог поставить ей задачу, которая и спасала ее и по существу возвращала к ее древней мечте.
В 1967 году Ежи Гротовский сказал, что современный театр вступает в эру Антонена Арто. До Гротовского многие теоретики театра заговорили о двух течениях в нем, одно из которых ориентируется на Брехта, другое на Арто. Противопоставления между ними однако не может быть уже потому, что театр Брехта реально существует со своей драматургией, конкретной методикой постановки, приемами, традициями, тогда как театр Арто по–настоящему так и не воплотился даже у его последователей. Трудно найти современный театр, особенно экспериментальный, где не склонялось бы имя Арто, но даже те два театральных начинания, которые обычно всего теснее сближают с его идеями, просуществовавший с 1947–го по 1972–й Ливинг Джулиана Бека и Юдифи Малины и созданный в 1959–м в Кракове Театр–лаборатория Ежи Гротовского, оформились намного раньше, чем эти режиссеры по их собственному признанию услышали об Арто и прочли «Театр и его двойник» (Дж. Бек и Ю. Малина впервые в 1958–м, Гротовский еще намного позже), а кроме того, при множестве внешних аналогий суть мысли Арто даже в этих двух театрах не отразилась. Можно даже сказать, что в главном, в нетеатральности поставленных целей, в порыве к действительному преображению мира (тогда как Ливингу было достаточно иногда просто эпатировать публику), в тяге к научной строгости театральной работы, в обращении обязательно ко всей массе народа (тогда как театр Гротовского, например, крайне элитарен) Арто как раз всего ближе к Брехту.
Арто определенен и точен в своей ненависти к современному «расиновскому» театру; этот скатился до второразрядной психологической и морализаторской функции, хуже других искусств извращен и погряз. Предложения Арто по устройству нового театра, когда они не сбиваются на метафизические перспективы, смущают неадекватностью поставленной цели, хотя часто глубоки. Главное лицо в театре не актер, а режиссер; вернее, актер и режиссер должны слиться в «едином Творце». Прежде всего событие, за ним психология и страсти, имеющие развернуться только в свете исторической фатальности события; здесь возвращение к фатуму античной драмы и к (аристотелевскому) положению о первенстве фабулы над характером. «Всякий спектакль должен содержать физические и объективные моменты, ощущаемые всеми. Крики, вопли, видения, внезапность, всевозможные театральные трюки, магическая красота костюмов, построенных по определенным ритуальным моделям, сверкание света, завораживающая красота голоса, прелесть гармонии, редкостные музыкальные тоны, расцветка предметов, физический ритм движения, крещендо и декрещендо которого должны сопутствовать пульсации общепонятных жестов, демонстративное явление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, резкая смена освещения, физическое воздействие света, вызывающего чувство жары и холода, и т. д.». Речам, репликам надо придать весомость фраз, какие иногда слышишь во сне. Пусть зал специальной храмовой архитектуры имеет вращающиеся кресла для зрителей, сидящих в центре, действие происходит вокруг них. Актеры играют на разных уровнях многоэтажной галереи. Предусматривается возможность (желательность) непосредственной импровизации, отступлений от текста. Всё служит тому, чтобы ввести зрителя в целительный транс. Для этого надо, чтобы актер научился технике «неистовой спонтанности». От кого? Очевидно, от режиссера. Но тот сам пока еще только ищет в себе эту необходимую творческую силу, одновременно сковывающую каждое движение железным детерминизмом и рассвобождающую; он обретет ее, когда театр сможет вызывать в зрителе восприимчивость к слову и жесту.
Расплывчатость этих идей не мешает их увлекательности. Своими догадками и своими безумными крайностями Арто неизменно привлекает. Отождествление жизни с творческим воссозданием самости, движущая сила его исканий, делает его героем французской экзистенциалистской и структуралистской метафизики. О нем писали Сартр, Бланшо, Ж. Лапланш, Мишель Фуко (в «Истории безумия»), Филип Соллерс. Жак Деррида видит задачу Арто в «уничтожении метафоры». Жест,
Реальных заимствований от Арто в современном театре почти нет. Можно проследить, наоборот, что конкретные театральные идеи у него восходят к впечатлениям времени обучения в школе Шарля Дюллена; ср. «аффективный атлетизм» Арто с «биомеханикой» Дюллена. Но современность прислушивается к Арто. Всякое обновление театра будет поневоле возвращением к нему, потому что от любой школы театру всегда надо будет возвращаться к своей бездонной глубине, к неисчерпаемой многозначительности срединного пространства сцены. Вопрос о настоящем призвании театра в судьбе человечества не теряет новизны.
[ 1986; 2002]
Проблема собственности [43]
В России идет захват, как пишут газеты, уникальный по размаху, беспредельный, беззастенчивый. В ходу и другие эпитеты, работающие на мобилизацию, на принятие немедленных мер вплоть до вооруженной борьбы с преступниками. Казалось бы, ситуация однозначна и культура, в которую входит философия, отодвинута на задворки, на свалку, за нарочито издевательскую линию полной нищеты. Вместе с тем весь этот беспредел и захват имеют, возможно, тот единственный исторический смысл, что подталкивают нищую и заброшенную мысль вернуться к ее первому началу, к софии, и впервые задуматься: почему в название философии у греков вошло именно это слово, означающее «хватку, ловкость, хитрость, искусное умение»? Почему захват и захваченность так громко говорят в начале поэмы Парменида?
43
Опубликовано: Гуманитарная наука в России: соросовские лауреаты. Психология. Философия. М., 1996.
Захват мира — не временное помрачение людей, забывших стыд, культуру, нравственность, так что остается будто бы ждать только изменения ситуации. Захват — это стихия ранней мысли, фило–софии, расположенности к сверхчеловечески хитрой хватке. На крутом повороте истории, грозя развалом, Россия вдруг показала в убедительных формах существо отношения человека к миру — захват и захваченность, на пределе порыва. Будем благодарны, если от холодных и сухих размышлений и от постмодернистских нагромождений лексики, попыток реанимировать вселенную Гутенберга, нас избавил внезапный поворот нашей ситуации, вернув к первой философии.
Современная российская ситуация с захватом, разумеется прояснится, как сейчас для нас например проясняется ситуация с фантастической охотой за шпионами 1934–1953 гг., но, как и в случае с этой последней, опять не вполне. У нас есть сегодня жесткие слова, которыми мы обычно ее именуем, но их, конечно, мало. Желание увидеть себя может снова уступить императиву придания себе нужной формы. — Мы обязаны разобрать собственность, однако, не потому что перед обществом будто бы стоит задача самоанализа, изучения себя. Гомер, на чей «эпос» стала опираться греческая цивилизация, был по легенде слепой, т. е. он не видел окружающего и тем менее думал вглядываться в него, что рассказывал о давней полумифической Троянской войне. В такой отрешенности было больше заботливого хранения родного, чем если бы у истоков греческой цивилизации работала целая научная академия обществознания или эллиноведения. Одна из грозных черт современного мироустройства — черствость социологов, публицистов, идеологов, которые всю свою профессиональную жизнь «исследуют» общество, в котором живут, и редко смущаются тем, что кого любишь, не исследуешь, а кого не любишь, исследовать бессмысленно. У меня есть другая, абсолютно обязательная задача, не похожая на «всестороннее изучение жизни общества» и на любую другую из известных или продиктованных задач. Подступ новой мысли к своим задачам всегда так или иначе разбор. Разобрать, как разбирают мелкий шрифт или как трудную фразу и разобрать как разбирают сложное на составляющие (де–струкция, деконструкция). Кто думает, что бывают задачи до разбора, без разбора, уходит от дела мысли и просто от дела, выходит на пустые просторы лексики и не имеет права обижаться, если его работа какой угодно прилежности с неразобранными проблемами очень скоро начинает казаться и признается бессмысленной. Верно ли будет, если мы скажем: люди странным образом большей частью и на каждом шагу решают задачи, которые они не дали себе труда сначала разобрать?
То экономическое, идейное и поэтическое обобществление собственности, в которое была втянута после 1917 г. страна, силой наученная новым коллективистским нормам, не задевало собственного существа страны, человека. И непонятным, незадетым оно остается и теперь, когда в обратном движении поспешная «приватизация» прежней общественной собственности, нарочитое до злорадства растаптывание коллективистской идеологии, абсурдный «капитализм» снова, как прежний коммунизм, самоубийственно беззаботный в отношении собственных отцов, родителей, пенсионеров, которых бросили нищенствовать, показывает, что и новая «частная» собственность тоже будет понята неверно и рухнет. В чем дело, почему меняющиеся устроения оказываются у нас такими шаткими?