Сборник статей
Шрифт:
Следующий вопрос, который законно возникает, — почему стихи произносятся монотонно? Поэты читают монотонно, а актеры напирают на смысл, и сложилось устойчивое представление, что существует две манеры декламации, две традиции чтения — напевная и смысловая. Стишки из цифр подсказывают, что нужна как раз ритмическая монотония (напев) и что ее достаточно, чтобы текст, состоящий из перечня чисел, стал стихотворным. Кто ввел такое правило? Как держится эта традиция, если поэты — такие разные, как, скажем, те же Маяковский и Есенин? Поэзия так очевидно меняется, а традиция чтения все сохраняется — отчего?
Монотония необходима стихам потому, что она вводит в письменную речь звучание. Фразовую интонацию можно воспринимать умозрительно, не произнося текст. Мы сплошь и рядом, читая, проглатываем какие-то
Если кто-нибудь спросит, каким способом достигается озвучивание речи, ответ очень простой: благодаря записи короткими отрезками, обозначающей специфическую стиховую паузу в конце каждого стиха. Эта пауза не похожа ни на одну, известную прозаической речи: это и не синтаксическая пауза, членящая поток речи на синтагмы, не экспрессивная, выражающая эмоциональное отношение к предмету речи, это и не пауза хезитации, когда говорящий останавливается в поисках нужного речевого решения. Невозможно сделать бессмысленную (асемантическую) паузу, не произнося строку монотонно, — ничего не выйдет. А пауза эта — конститутивная. Она и диктует характерное звучание стихотворной речи. Если стих (строка) заключает законченную фразу и пауза тем самым оказывается синтаксической, указывающей на интонацию завершенности, это значит, что просто произошло совпадение строки с предложением, а стиховой паузы с синтаксической; такие совпадения случаются сплошь и рядом (и ими широко пользуются актеры, попирающие стиховую монотонию, заменяющие ее фразовой интонацией), но это не показатель отсутствия асемантической стиховой паузы, это пример, на котором трудно проследить ее действие: плавающим в воздухе тополиным пухом мы же не станем демонстрировать закон всемирного тяготения.
Благодаря стиховой паузе стиховая интонация приобретает характер неадресованности. Фразовая интонация сообщает, передает адресату какую-то информацию, просодически оформляет адресацию. Неадресованность — определяющий признак стихотворной речи, и он вписан в текст благодаря записи отдельными отрезками.
Эффект цифровых стихов замечателен тем, что обнаруживает онтологическое свойство стихотворной речи: необходимость стиховой интонации, невозможность прочтения без нее. Способ произнесения является самой существенной и единственной особенностью, которой отличается стихотворная речь от прозаической. Он обусловлен не традицией чтения, а внутренней организацией стихотворной речи и обозначен ее особой записью — короткими отрезками. В стихах эмоция выражается не описательно, как в прозе, а непосредственно. Так устроена стихотворная речь. В этом ее сокровенный смысл, ее “тайна”.
Привычка с детства к стихам часто оставляет незамеченным самое главное — интонируемый смысл, тот смысл, ради которого пишутся стихи. Душа ребенка еще не готова его воспринять, она реагирует лишь на ритм, и случается так, что человек удовлетворяется этим привычным способом восприятия на всю жизнь. Вообще говоря, поэтический слух — врожденное свойство, встречающееся не так часто и требующее воспитания, к этому искусству нужно иметь природное расположение, да и современная поэзия так далеко ушла в развитии от хрестоматийных образцов, что уловить “необщее выраженье” ее новых представителей не так-то просто. Но ритм (в отличие от интонации) — формальная категория, и если не внести, скажем, в есенинские числа (четырнадцать, сто двадцать шесть, четырнадцать и т. д.) печальную интонацию, оставить числам лишь ритм, голос поэта не будет слышен.
И последнее. Заметим, что в цифровых стихах столь четко выраженная ритмическая монотония не способна передавать оттенки — только простейшую эмоцию: печаль или радость. Есенинская печаль гораздо более проста, чем, скажем, блоковская, высокая и тревожная, или задумчиво-глубокая тютчевская, или — тем более — тоска Анненского, “недоумелая”, как он сам сказал, дрожащая, “как лошадь в мыле”. Но именно эти оттенки и создают то, что мы называем голосом поэта, по
Опубликовано в журнале “Новый Мир”, 2004, № 10
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/10/nev15.html
[Рецензия на книгу М.Л.Гаспарова “Метр и смысл”]
Гаспаров М.Л. Метр и смысл. - М.: Издательский центр РГГУ, 1999.
– 297 с.
– 1000 экз.
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.
А. Ахматова
“Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить”. Этими словами М.Л.Гаспаров открывает свою книгу “Метр и смысл”, и мы постараемся откликнуться на его призыв - ответить на поставленный вопрос, заметив попутно, что поэт берет не размер, а интонацию (есть поэты, ничего толком не знающие о размерах), а скандируют стихи, согласно размеру, действительно, только дети.
М.Л. Гаспаров сразу предлагает на выбор два варианта ответа: 1) связь между метром и смыслом - органическая); 2) связь между метром и смыслом - историческая. О том, что органической связи между метром и смыслом нет, говорит множество примеров, накопившихся со времен спора по этому поводу Тредиаковского с Ломоносовым. Достаточно сравнить пушкинское “Заклинание”: “О, если правда, что в ночи, // Когда покоятся живые, // И с неба лунные лучи // Скользят на камни гробовые...” - с его же, например, “Эпиграммой”: “Мальчишка Фебу гимн поднес. “Охота есть, да мало мозгу...”” И то и другое - четырехстопный ямб с мужскими и женскими окончаниями (Я4мж), но говорить о семантическом сходстве между ними не приходится. Отнестись к такого рода примерам как к исключениям мешает не только их количество. Но не стоит выдвигать другие аргументы, поскольку очевидно, что автор и сам полагает первый вариант ответа неприемлемым.
Со вторым вариантом дело обстоит сложнее. На него работает огромный и интереснейший материал книги - своеобразная карта заимствований русской поэзии. М.Л.Гаспаров использует все стихи 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ, “которые удалось найти... во всей русской поэзии” (курсив наш.
– Е.Н.). Затем он рассматривает эмпирическую разницу между метром, размером и разновидностью размера - тоже на обширном историческом материале, - находит истоки возникновения размеров, прослеживает их судьбы и вписывает историю русского стиха в историю европейского стиха - никто другой не смог бы этого сделать. Уточняет понятие “семантической окраски” и введенного им в обиход термина “семантический ореол”. При этом выясняются конкретные пути осуществления традиции, демонстрируется осознанное и неосознанное заимствование, пути автоматизации стиха.
Но вернемся к проблеме. “Мы часто употребляем метафорические выражения “память слова”, “память жанра” и пр.
– с таким же правом, - говорит М.Л. Гаспаров, - мы можем говорить и о “памяти метра”, которая тоже есть частица “памяти культуры”” (с. 16). Нельзя не присоединиться к этому мнению; “память метра” представлена в книге в удивительных подробностях. Реестры функционирования одного и того же размера проходят перед глазами читателя в их фантастическом однообразии и подавляющей убедительности. Кто думал, что этого явления - памяти метра - нет? Только не поэты. Поэты, хотя и интуитивно, прекрасно знают (как говорится, нутром), что стоит чуть-чуть зазеваться, как окажешься на скользкой накатанной колее; особенно надо держать ухо востро с Лермонтовым - этот его кремнистый путь... И “Молитва”, и “Свиданье”.