Сборник статей
Шрифт:
Вы ушли в мир иной.
Нет!.. без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта “рарара” куда возвышеннее” (Маяковский, 1959, 81).
“Возвышенная рарара” расшифровывается в стихах самым прозаическим образом, вводным, разговорным “как говорится”: “Вы ушли, как говорится, в мир иной”. В системе прозаической речи предложение “Вы ушли в мир иной” по смыслу серьезнее и потому возвышеннее. Очевидно, что возвышенность смысла здесь придается исключительно длительностью звучания (увеличением количества слогов).
Исконные признаки звука — длительность и интенсивность, — всегда нечто выражающие в устной речи, как бы переносятся, возвращаются из устной речи в письменную.
O, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
Лишний по сравнению с метрической схемой первого стиха слог (и-су-е-вер-ней) дает ритмико-мелодический сбой; спотыкаясь о лишний слог, мы с неизбежностью что-то выражаем, звук голоса интенсивностью (ударениями) и длительностью (количеством слогов
Тем же самым механизмом охвачены темп и тембр. Например, два стиха: “По небу полуночи ангел летел...” и “Как ныне сбирается вещий Олег...” и метрически, и ритмически совпадают. Но пушкинский стих энергичен в отличие от лермонтовского элегического, потому что ритмическая монотония непосредственно реагирует на смысл, требующий определенной и разной тембровой окраски, разного темпа. Как ни странно, по отношению к воображаемому звучанию можно и должно говорить не только о длительности и интенсивности, но также о темпе и тембре [Н.Д.Светозарова замечает, что в ИК-5 Брызгуновой, оформляющей восклицательно-оценочные предложения, выражающие высокую степень как положительного, так и отрицательного признака (ср. Какой прекрасный голос! — Какой ужасный голос!), — “вполне вероятно различие... по тембру” (Светозарова, 1982, 55), и читающему эти строки не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы “услышать”, какие именно различия имеются в виду. По всей видимости, при сопоставлении этих фраз их тембровое различие “звучит” в восприятии — осознанно или неосознанно].
Тут уместно вспомнить понятие музыкальной интонации. Б.В.Асафьев относился к интонации как к особому качеству музыки, без которого ее восприятие невозможно или по крайней мере неполноценно. Вне интонирования, — говорит он, — музыки нет. Б.В.Асафьев разделял тембр музыкального инструмента и тембр, исходящий от исполнителя. “Интонирует только человек”, “жизнь музыкального произведения — в его исполнении”. “Про игру инструменталистов говорят: есть тон. Про пианистов: есть туше, т.е. выразительное касание клавишей, преодолевающее “молоточность”, ударность инструмента. ...Рука человека словно может “вложить голос” в инструментальную интонацию”. И еще: “...В музыке ничего не существует вне слухового опыта” (Асафьев, 1957, 166—167, 186)
То же самое можно сказать о стихах. В стихотворной речи неизбежно, как бы сама собой возникает выразительность, подобная той, о которой говорит Асафьев. Способ унификации звучания может быть различным, он обычно у каждого поэта свой — одни предпочитают мелодические средства выделения, другие — динамические. Стиховая монотония лишь делает семантически значимыми те элементы текста, которые в письменной прозаической речи остаются семантически нерелевантными. Она является фоном для отчетливого восприятия и сопоставления всех элементов, “основанием для сравнения” единиц стихотворной речи. Чтение стихов тем самым становится принудительно выразительным (интонационно-тембровым), ибо ритмическая монотония сама по себе, независимо от воли читающего (говорящего) соотносит различные элементы текста. В отличие от фразовой интонации письменного прозаического текста, зависящей как от синтаксиса, так и от эмоциональной насыщенности, придаваемой тексту говорящим (читающим), ритмическая монотония ограничивает интонационную свободу — как бы не полагаясь на восприятие читателя, диктует предопределенную автором выразительность. Вынужденная выразительность избавляет от необходимости “вчитывать” ее в текст [Это ни в коей мере не противоречит известным взглядам на текст как на партитуру (Ролан Барт). Наши соображения возникли при сопоставлении понятий: прочтение и интерпретация. В стихотворном тексте конструкцией обусловлено то, что в музыке исходит от исполнителя].
Унифицированное звучание уравнивает разноуровневые элементы текста, Одинаковость звучания стиховых строк служит “основанием для сравнения” наречия с прилагательным, глагола с союзом и местоимением, денотата с фонетической оболочкой слова [Будучи отторгнута от предметного значения, фонетическая оболочка слова приобретает способность семантизироваться. Об этом, например, говорил Мандельштам, называя слово Психеей] и т.д. — сравнения, которое отсутствует в прозаической речи. Унифицированное звучание отменяет существующую в прозаической речи и осознаваемую при восприятии иерархию элементов; оно, уподобляя, разобщает, и элементы речи получают возможность вступать в нерегламентированные связи, приобретают дополнительную валентность [М.И.Шапир замечает, что “стих от прозы отличается не расчлененностью на сравнимые между собой отрезки, но способностью сопоставлять то, что в прозе несопоставимо, и соизмерять то, что в прозе несоизмеримо”. Не объясняя, каким образом возникает эта способность (именно благодаря расчлененности!) и чему она служит, исследователь называет ее “дополнительным измерением” (Шапир, 1995, 17)]. Таков, на наш взгляд, механизм возникновения “пластического миметизма”.
Видимо, это явление Ю. Н. Тынянов называл “теснотой” и “динамизацией” стихового ряда, возникновением “колеблющихся признаков” значения.
И меж пелен оставила свирель,
Которую сама заворожила.
“Здесь слово ‘которую’ настолько динамизовано, что уж вовсе не соответствует своему скромному назначению и тусклым признакам значения, и, динамизованное, оно заполняется колеблющимися признаками, выступающими в нем” (Тынянов, 1965, 114). Тыняновские метафорические определения свойств стихотворной речи имеют вполне определенные лингвистические обоснования. Однако заметим, что при замещении интонационно-фразовых связей интонационно-ритмическими теснота синтаксических связей как раз ослабляется [На наш взгляд, не имеет смысла выяснение “расположения более тесных и более слабых синтаксических
Представляют особый интерес случаи, когда за ритмической монотонней как бы тенью стоят естественные фразовые интонации с их основными коммуникативными типами: повествование, вопрос, восклицание, побуждение, импликация. Их семантика тоже тем же способом — при уподоблении — оживляется, что создает неожиданный, яркий художественный эффект.
Ах нет, не здесь, не этот край безлюдный
Был для души моей родимым краем...
Выражение “ах нет, не здесь” обычно произносится с интонацией если не испуга, то категорического отрицания, возможно с оттенком просьбы, мольбы (категоричность и мольба, заметим, могут сочетаться в интонации, тогда как в слове эти значения необъединимы). В результате столкновения ритмической монотонии с мнемонической фразовой интонацией поспешного отрицания при известной доле раздражения (ах нет, не здесь!) возникает их гибрид: как будто автор опровергает чье-то неверное представление — с тоской и настойчивостью. Подобно “колеблющимся” признакам значения в стиховой строке появляются интонационные коннотации, на фоне монотонии создающие особый художественный эффект. Например, стих Мандельштама “Одному не надо пить” (“Мне Тифлис горбатый снится...”), в котором схемное ударение на первом слоге, несмотря на пиррихий, подспудно ощущается, — вызывает в памяти известную укоризненную интонацию, сопровождаемую соответствующим жестом: покачиванием головы или “угрозой” указательного пальца. Если не почувствовать таким образом хореическое звучание, фраза интонационно превратится в предупреждение плакатно-лозунгового характера.
Ритмическая монотония, таким образом, — не манера чтения, а структурный элемент стихотворной речи. Механизм ее действия дает объяснение стиховой выразительности, отвечает на вопрос: “как переплетение звуков, схожих и разных, ударных и безударных, “подстилаясь” под смысловое содержание стихотворения, придает ему выразительность, которую оно никогда не имело бы в прозе?” (Гаспаров, 1993, 3)
В музыке интонирование осуществляет исполнитель; исполнение есть интерпретирование, нотный текст дает простор для трактовок. Стихотворный текст нуждается лишь в том, чтобы быть правильно прочитанным — при помощи ритмической монотонии. “Музыку слушают многие, а слышат немногие” (Асафьев, 1957, 166). Это замечание Асафьева можно отнести к стихам. Установить корреляцию между разноуровневыми элементами текста в процессе восприятия не так-то просто. К этому нужно иметь по крайней мере врожденные склонности, подобные музыкальному слуху. И.Бродский писал: “Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких”. (Бродский, 1992, 96). Под размером здесь, конечно, надо понимать интонацию. Из оговорки “порой не одного, а нескольких” следует, что не размер имелся в виду: не может один и тот же размер быть эквивалентом сразу нескольких состояний (известно, что один и тот же размер может быть носителем разных интонаций и, соответственно, душевных состояний — ср., например, “Предчувствие” и “Утопленник” Пушкина). Для Бродского размер в данном случае — метонимия, отсылающая к интонации. В другом месте он говорит: “В стихотворении свидетельством душевной деятельности является интонация. Говоря точнее, интонация в стихотворении — суть движения души”.
В письменной речи, целью которой является сообщение, интонация воспринимается как служебное, вспомогательное средство при передаче мысли. Для поэта мир в этом отношении перевернут: лексико-грамматический элемент служит созданию интонаций, с которыми связаны душевные движения. При помощи такого простого, примитивного средства, как монотонное “подвывание”, удается фиксировать эмоциональное состояние автора, прикрепить его к языковым знакам, которыми оно непосредственно не выражается.
Мы говорим о речевом механизме стиха. Механизм этот, с одной стороны, на удивление прост — введение дополнительного звучания в письменный текст путем разбивки его на отдельные строки; с другой — неожиданно сложен: немногие люди обладают тем, что называется “поэтическим слухом”, то есть способностью улавливать оттенки смысла, передаваемые воображаемым звуком голоса. Но, в конце концов, стихи — это искусство, а искусство, как писал Томас Манн в письме Бруно Вальтеру, “не очень-то к себе детишек подпускает”, несмотря на то, что даже от высоких проявлений “толпе перепадает немало эмоциональных, чувственных, сентиментальных, “возвышающих” побочных эффектов” (Манн, 1975, 147).