Сборник статей
Шрифт:
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука...—
сходство между перьями и поверьями, древностью и веяньями? Правильнее, ввиду сказанного, говорить о возможности звучанием извлекать скрытые значения, о возможности соединения значений с несобственным звучанием, о дополнительных возможностях письменного текста передавать устную речь. Очевидно одно: все эти р и е, а затем у — звучат, замечены и доставляют удовольствие читающему-говорящему. И когда Якобсон опирается на Гопкинса, заметившего, что в силу звуковой повторяемости “порождается соответствующая повторяемость, или параллелизм, в словах и мыслях” (Якобсон, 1975, 218), то, с нашей точки зрения, здесь речь идет не столько об отношениях звучания и значения,
И тут основную роль играет ритмическая монотония, благодаря которой элементы смысла, его оттенки, вступают как бы в химическую реакцию, смешиваются как краски на палитре [“...Возможны эмоциональные состояния, в которых сочетается несколько эмоций, скажем, нежность и радость, удивление и радость, удивление и печаль” (Цеплитис, 1977, 189)].
Тем самым меняется смысл речи. А. А.Потебня, кажется, в “Записках по русской грамматике” рассказывает анекдот: грек пел песню и плакал. На просьбу перевести печальный сюжет он сказал: “Сидела птица, сидела, потом вспорхнула и улетела. По-русски ничего, а по-гречески очень жалко”. Нечто подобное всегда происходит в лирических стихах. Что, собственно, такого грустного, например, в строчках:
В повозке так-то на пути
Необозримою равниной, сидя праздно,
Все что-то видно впереди
Светло, сине, разнообразно;
И едешь час, и два, день целый; вот резво
Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,
Все та же гладь и степь, и пусто и мертво...
Но вспомним, как начинается этот монолог Чацкого:
Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли... —
Вышеприведенный текст у Грибоедова следует за признанием в разочаровании, которое “положено на мотив” с первого же стиха: стих не совпадает с фразой ну вот и день прошел, фраза кончена, а стих продолжается, обрываясь асемантической паузой, тем самым возможные фразовые интерпретации вытесняются стиховой монотонией. И подобно тому, как это бывает в устной речи, когда говорящему трудно расстаться с настойчивой эмоцией — радости ли, печали, и что выражается в интонации, не поспевающей за извилистым сюжетом речи, — насыщенная горечью разочарования ритмическая монотония наполняет смысл последующих стихов, говорящих о пути в повозке, и они звучат тем горше, тем сильней, чем более интонируемый смысл расходится с лексико-грамматическим [Чем более выражен смысл лексико-грамматически, тем менее он может быть проявлен интонационно, и наоборот. (См. Пешковский, 1928; Балли, 1955)].
Ничем иным мы не можем объяснить чудо многочисленных пушкинских текстов, в которых все “так просто, как в прозе” — ни одного образа, ни одной метафоры, никаких формальных изысков, — как только участием звука голоса, выражающего одновременно разные эмоции. “Общая эмоциональная окраска, настроение (тоска, тревога, восторг)”, — говорит интонолог, — в прозаической письменной речи передается “не речью персонажа, а авторскими ремарками (говорил тихим, печальным голосом...)” (Светозарова, 1982, 23). Эти эмоции — тоска, тревога, восторг — в прозе, во-первых, сообщаются, во-вторых, сообщаются последовательно, тогда как “в голосе могут звучать одновременно и три, и более эмоций” (Светозарова, 1998, 96).
Возьмем для примера стихотворную речь персонажа — монолог Татьяны, который со школьных лет все помнят наизусть. Испытываемые героиней чувства разнообразны; это и горечь обиды (...я предпочла б обидной страсти), и любовь (я вас люблю, к чему лукавить), и жажда мщения (сегодня очередь моя), и почти детская жалоба (я плачу... Если вашей Тани), и возмущение (Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?), и благодарность (Я благодарна всей душой). В стихах все это сливается
В устной речи голосом постоянно смешиваются разные эмоции, что придает ей непреднамеренную выразительность. Недаром Цицерон устами Антония советует “подмешивать к своей страстной и грозной речи речь другого рода, мягкую и кроткую” (Цицерон, 1972, 169—170). Секрет успеха, говорит он, не столько в убеждающих доводах, сколько в возбуждении чувств, и мы видим, что это происходит как раз путем смешения их, слияния.
В прозе писателю потребовалось бы каждую отдельную реплику героини комментировать соответствующим образом, чтобы она зазвучала в воображении, соединив отповедь с исповедью, признание в любви с твердостью отказа. В стихах эмоцию не надо описывать, она возникает сама собой. Разница между стихами и прозой в способах выражения эмоций состоит в том, что в прозе эмоции описываются, тогда как в стихах они непосредственно звучат в голосе говорящего-читающего. Проза в этом смысле аналогична косвенной речи, стихи — прямой. Есть существенная разница между сообщением о чувствах и непосредственным их выражением [Возможности прозы по сравнению со стихом ограничены. Так, Н.Д.Светозарова в книге “Интонация в художественном тексте” замечает, что “любимый Достоевским глагол вскричать одинаково подходит и для сильного недоумения, и для испуга; обрывается голос и от обиды, и от гнева; глухим голос становится при выражении и любви, и печали...” (Цитируется по рукописи.)].
В этой связи еще одно важное следствие стиховой монотонии необходимо отметить. Назвать и выразить — совсем не одно и то же. В каком-то смысле названное не может быть выражено, “мысль изреченная есть ложь”, потому что в назывании выступает общее, а не отдельное; “единичный опыт пребывает в индивидуальном сознании и, строго говоря, не может быть сообщен” (Сэпир, 1934, 12), Называние извлекает универсальную сущность, искусство же стремится к созданию единичной. Знаменательно для нас высказывание схоласта XII в. Иоанна Солсберийского: “Единичные сущности именуются, а универсальные сущности обозначаются” (Якобсон, 1985, 316). Введение в речь монотонии есть способ именования: интонация придает индивидуальную окраску, преобразуя обозначение в именование, позволяя не назвать, а выразить. Это особенно очевидно, если сравнить известное нам разнообразие оттенков, например, чувства печали, — с их имеющимися в языке немногочисленными обозначениями: грусть, тоска, подавленность, скорбь, уныние, огорчение... Можно подобрать еще несколько синонимов с близким значением (скажем, отчаянье, сумрачность, мрачность, безнадежность и т.д.), но сколько неназванных оттенков печали можно выразить звуком голоса! Именно выбор смыслового оттенка совершается, когда поэт выбирает размер для стихотворения [Этот смысловой оттенок получил название семантический ореол метра. По поводу семантики метра М.Л.Гаспаров говорит: “...связь между формой и темой действительно есть, но связь эта — не органическая, а историческая” (Гаспаров, 1993, 64). Мы полагаем, что историческая связь возникла не по какой-то случайности (“так сложилось”), а потому, что между стилем и интонацией существует объективная зависимость — ею занимается фоностилистика] (полагаю излишним повторять, что размер, точнее, его следствие — расположение ударений — влияет на стиховую интонацию, то есть меняет смысл речи).
Итак, основа стихотворной речи — интонация. Вспомним приводимые Якобсоном слова Св. Августина: “Во мне слово предшествует звуку... но для тебя, стремящегося понять меня, именно звук первым доходит до твоего уха, чтобы внедрить слово в твою душу” (Якобсон, 1985, 313). Есть виды речевого общения — именно те, что преследуют целью внедрить нечто в душу, — при которых звучание речи как вместилище синкретической мысли, еще не достигшей слова, и предшествует слову, и самостоятельно воздействует на воспринимающего. Поэты неоднократно говорили о звуковом образе стихотворения, который является до всех остальных речевых элементов. Ритм и метр играют в этом деле служебную, как и положено формальным категориям, роль. Метр помогает унифицировать звучание. Без метра стихотворная речь может существовать, без унифицированного звучания, вписанного в текст асемантической паузой, — нет [“...Речь может звучать как стихотворная и без соблюдения метра” (Томашевский, 1929, 9)]. Именно по этой причине можно утверждать, что все записанное “короткими отрезками” является стихами, а все записанное в ряд — прозой [См., например, известное высказывание М.Л.Гаспарова о том, что “рубленая проза” (то есть проза, поделенная на несинтаксические отрезки) — это уже не проза, а стихи (Гаспаров, 1989, 11)].
Конституирующей ролью интонации обусловлены и некоторые стиховые особенности, не получившие определенного объяснения.
Например, чешский исследователь Краль был вынужден признать, что число версификаторов “небрежных”, “весьма небрежных” и “вовсе никудышных” растет с течением времени и что “среди них почти все наши лучшие поэты” (Якобсон, 1923, 14). Признаки стихотворной речи он трактовал как независимые правила (неизвестно откуда и зачем взявшиеся, наподобие шахматных, очевидно), в неукоснительном следовании которым и заключается искусство. Р.О.Якобсон по этому поводу замечает, что законы просодии Краля “не есть канонизация чего-либо давно существующего” и “не только не базируются на конкретных фактах чешской поэзии, но составлены наперекор этим фактам”. Если б в самом деле было можно предложить законы, исходящие из канонизации фактов истинной поэзии! Но что такое поэзия? Якобсон определяет ее как “высказывание с установкой на выражение” (Якобсон, 1923, 16; Якобсон, 1987, 275), Если понимать термин “выражение” как чистую форму (“план выражения”), то есть фонетическое оформление знака, не связанное со значением, то получится, что “факты поэзии” находятся в прямой зависимости от того, насколько очевидна в тексте “установка на выражение”; в русской поэзии эта установка бросается в глаза, скажем, у Бальмонта и скрыта у Пушкина. Эта бесспорная реальность приходит в противоречие с теоретическим намерением ориентироваться на авторитеты, которое мы видим в якобсоновской критике Краля.