Сборник статей

Невзглядова Елена Всеволодовна

Звучание стихотворной речи есть изменчивый интервал в дуэте воображаемых интонаций: адресованной и неадресованной. На сочетаниях фразовых и ритмических клише строится стих.

Неоднократно я слышала от коллег совет изучать интонацию при помощи точных методов исследования, на приборах. Однако мой опыт экспериментальной работы, проведенной в 1974 году на кафедре фонетики ЛГУ, показал, что запись чтения стихотворного текста разными дикторами говорит лишь о способности или неспособности этих дикторов правильно прочесть стихи. Из 7-и человек (с высшим гуманитарным образованием) только четверо прочли, не искажая смысл, остальные трое читали в “синтактико-семасиологической”, по выражению С.И.Берштейна, манере и разрушали стихотворный смысл, о чем свидетельствовал участвующий в эксперименте

поэт, автор текста. Да и априори ясно, что воображаемый интервал двух интонаций не поддается измерению. Самым точным прибором в данном случае — с этим приходится мириться — является поэтический слух. Если звучание унифицировано и звучит ритмическая монотония, значит стихи читаются правильно. В противном случае смысл подвергается искажению.

В одних случаях ритмическая монотония преобладает:

Мело, мело по всей земле,

Во все пределы...

Или:

Боль проходит понемногу,

Не навек она дана.

[По поводу такого рода текстов один артист, по свидетельству Б.М.Эйхенбаума, “пожал плечами и сказал: ‘Я не знаю, как читать такие стихотворения’” (Эйхенбаум Б.М., цит. соч., с. 519).]

В других случаях — наоборот: фразовой интонации предоставляется роль “первой скрипки”:

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают —

значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — кто-то хочет, чтобы они были?

Если мы спросим себя, что вызывает у нас наиболее острую реакцию, на что мы, как говаривал Иосиф Бродский, “делаем стойку”, то окажется, что производит впечатление именно контраст между монотонией (“напевом”) и разговорными клише. “Когда интонации стареют и перестают замечаться, слабее замечаются и самые стихи” [Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 179]. У Некрасова в лирике можно найти удивительные “дуэты” стиховой и разговорной интонаций. Вспомним “О погоде”:

Глядя, как человек убивается,

Раз я молвил: сойдет-де и так!

“Это кровь, говорит, проливается, —

Кровь моя — ты дурак!..”

Вульгарное “ты дурак” удивительным образом сочетается с монотонией усеченного в этой строке анапеста, не выпадая из лирического контекста.

Или вот еще такой случай — в стихотворении Кушнера “Человек узнает о себе, что маньяк он и вор...”. Сюжет его таков: публикатор обвинен в том, что преднамеренно исказил строку в автографе гения. Необычна в стихотворении прямая речь — то автора, разговаривающего со своим персонажем, то самого персонажа, то совместная, так называемая “несобственно-прямая”, протекающая в пятистопном анапесте:

Спи, не плачь. Ты старик. Ну, стихи, ну, строфа, ну, строка.

Твой поступок — пустяк в равнодушной, как старость, Вселенной.

И дальше:

Ай! Не слышат. Ой-ой! Ни одна не сойдет, не кричи,

С ненавистной орбиты ревущая зверем громада...

И последняя строфа:

— Ах, вы вот как, вы так? Обещая полнейшую тьму,

Беспросветную ночь, безразличную мглу, переплавку...

Он

сказал бы, зачем это сделал, певцу одному,

Если б очную им вдруг устроили звездную ставку!

Эти вскрики, лишенные значащих слов, междометия (признаки фатической функции), расположившиеся на полстроки, — в соединении с беспросветной ночью, орбитой, громадой, звездной ставкой — дают особый резонанс звучанию пятистопного анапеста, самого “певучего” размера: их диковинное созвучие не может остаться незамеченным.

В стихах Заболоцкого:

Что ты, осень, наделала с нами!

В красном золоте стынет земля.

Пламя скорби свистит под ногами,

Ворохами листвы шевеля. —

выражение что ты наделала!, которое обычно произносится с негодованием, лишается этой эмоции монотонией трехстопного анапеста, а контраст между бытовым возмущением и смиренной грустью напева составляет особую прелесть строки.

Слова “полюбил бы я зиму, да обуза тяжка” похожи на пословицу и склоняют к назидательному тону сочетанием сослагательного наклонения с просторечным союзом “да”. Но этот “вздох” в стихах Анненского —

Полюбил бы я зиму,

Да обуза тяжка... —

“вздох”, вносимый двустопным трехсложником, одновременно коротким (двустопным) и певучим (потому что трехсложник), благодаря этому — бессильным и долго-печальным, его не выразить никакими словами, описать трудно, как музыкальный мотив.

Особая форма речи — стих — рассчитан на то, что каждый просодический момент находит отзыв в сознании говорящего (читающего) [Подробно об этом см.: Невзглядова Е.В. Звучание и значение в стихотворной речи. // Роман Якобсон. Тексты, документы, исследования. М., 1999, с. 715-724.]. Именно интонационными явлениями создается “голос поэта” — по традиции беру эти слова в кавычки, хотя на самом деле то своеобразие, которое мы чувствуем, по которому атрибутируем текст, связано именно со звучанием речи, то есть со звуком голоса, пусть воображаемым.

Ю.Н.Тынянов писал: “Каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации” (курсив автора) [Тынянов Ю.Н., цит. соч., с. 179]. Неужели, говоря об интонации стиха, Тынянов имел в виду произнесение, чтение вслух, звуковую интерпретацию! Риторический вопрос.

Многие исследователи стиха очень близко подходили к разгадке его речевой специфики. Б.В.Томашевский сказал, что “наблюдение за интонацией стиха — первая задача стиховеда” [Томашевский Б.В., цит. соч., с. 45]. Это понимали Тынянов, Эйхенбаум, Пешковский, Жинкин, да и другие ученые. И.И.Ковтунова пишет: “Функция ритмической интонации... в полном смысле слова смыслообразующая: ритмическая интонация служит основой сопоставления и сцепления словесных значений, в результате которого выражается неповторимый глубинный смысл” [Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986, с. 12]. Но саму ритмическую интонацию Ковтунова понимает расплывчато: “Для того, чтобы ритмическая интонация была вполне отчетливо вписана в текст, необходима ритмическая упорядоченность текста сверх метра — предельная упорядоченность языковой структуры” [Там же, с. 13]. То есть ритмические ударения, обеспеченные метром, почему-то кажутся исследовательнице недостаточными для образования ритмической интонации, хотя в другом месте, присоединяясь к мнению Н.И.Жинкина, она говорит о том, что ритм передается мелодией речи. Вслед за Эйхенбаумом и его последователями Ковтунова делит стих на говорной и напевный по характеру интонации, а не по стилевым признакам; в результате этой ошибки стихообразующая роль интонации остается ею незамеченной.