Сборник статей
Шрифт:
Что касается способа введения стиховой интонации в письменный текст, то тут необходимо и достаточно лишь графическое разделение на строчки, фиксирующее не обусловленную содержанием речи стиховую паузу. Она “вписывает” в речь ритмическую монотонию даже при отсутствии метра. Роль графики, так же как интонации, была оценена по достоинству, но при этом не определена. Например, П.А.Руднев, сравнивая два текста — очерк “Армения” А.Белого, написанный метрической прозой, и верлибр Блока “Когда вы стоите на моем пути...”, — говорит, что “авторская установка на то, как воспринимать... два текста, зафиксирована в их графике, диктующей и определенную форму их декламационного произнесения” [Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. Вып. 1, Тарту, 1989, с. 37]. Но каким образом “диктуется” эта форма, то есть какой лингвистический механизм связывает графику со стиховой интонацией — на этот вопрос не было ответа.
Б.Я.Бухштаб сформулировал
3
Слышать речевую мелодию стихов важно и “простому” читателю — потому что именно она непосредственно дает ощутить радость, которую могут доставить стихи, — и исследователю, поскольку тот смысл, который извлекают из стихов, не считаясь со стиховой спецификой, приводит к превратному пониманию.
Тот чисто стиховой смысл, ради которого поэт обращается к “условностям” (на самом деле — вспомогательным средствам) стихотворной речи и который отличен от смысла прозаической речи, наглядно обнаруживается при сопоставлении с фразовой интонацией, возможной для данного лексико-грамматического выражения и неосознанно присутствующей при восприятии стихотворного текста.
Как француз, посвятив Ламартину книгу
Акварельных стихов, как сквозь забытье
Возвращая реальность былому мигу,
“Тот, кого забывают” назвал ее, —
Так и я, ради Батюшкова к туману
Обращаясь морскому, морской волне,
Разглядел бы его там, подвел к дивану:
Сядь, поверь, улыбнись, не противься мне...
В прозаическом контексте выражение как сквозь забытье произносится с ударением на последнем слове — забытье, а в анапестической строке требуется еще ударение и на слове сквозь, лишенном фонологического ударения. Точно так же словосочетание тот, кого забывают (4-я строка) в обычной речи имеет ударение на слове тот, а не на слове кого, как к тому склоняет размер в попытке удержать ритм. В 7-й строке фразовое ударение падает на слово там, а метрическое — на слово его. Эти тихо конфликтующие между собой ударения в восприятии читающего как бы разыгрывают мимическую сцену, напоминающую смущенное, неловкое топтание двух интеллигентных людей возле одного кресла, с улыбкой и поклоном уступающих друг другу место. Произносить можно и с чисто ритмическими ударениями, и с фразовыми, но слышать необходимо и те и другие: такова конструкция стихов. Вне этой дружелюбной схватки ударных и безударных слов поэтический смысл теряется, остается сообщение: “Как француз, посвятив... книгу... назвал ее... так и я... к туману обращаясь... разглядел бы...” — странное, надо сказать, уподобление. Читатель, не имеющий поэтического слуха или не включивший его вовремя, не увидит в нем резона.
Между тем именно в этой странности, осмелюсь утверждать, состоит смысл данного высказывания — поэтический смысл поэтического высказывания. Двойственность, неуверенность, с которыми мы сталкиваемся при произнесении, имеет нечто общее с туманом и забытьём, образуя целый комплекс сходных понятий и ощущений, связанный с тенью Батюшкова, которой посвящено стихотворение (“Оглянись, помаши мне рукою, тень”, — сказано во второй строфе). Эти слова не образуют легко представимый с их помощью пейзаж — какой-нибудь фантастический пейзаж с тенями на болотистой, зыбкой
Предложенный здесь метод идентификации с прозой выходит за рамки лингво-стиховедческих штудий. Когда Пруст извлекает из глубин психики затаенные, неосознанные ощущения и предъявляет их сознанию, они вырастают в своем значении — и вкус печенья, и запах цветка, и неровная поверхность каменных ступеней, — ввиду скрытого смысла утерянной ситуации, к которой они когда-то принадлежали и которую через малую деталь удалось поймать и разоблачить. Реальность дается человеку в виде знака (или маски, считал Делез, строивший на этом свое прочтение Пруста). Но стихи, эта “вторая реальность”, полны такого рода скрытыми, мгновенными, полуосознанными впечатлениями, как борьба фразового и ритмического ударений в строке, навевающая ощущение двойственности, колебания. Высвободив их, поставив в “светлое поле сознания”, как выражались формалисты, мы обнаруживаем смысл-ценность поэтического высказывания и получаем от этого дополнительное удовольствие, родственное художественному эффекту.
Исследователи естественным образом избегают оценочных понятий, и качество литературного произведения не входит в предмет анализа. Вопрос, в чем прелесть тех или иных строк, не занимает ученого. Однако в филологии дело обстоит сложнее, чем в других научных ведомствах: “Стихи — дело другое”, как сказано. Потому “другое”, что то, что их отличает от прозы, составляя их специфику, и воспринимается как художественное достоинство (их прелесть), — является их смыслом, планом содержания.
Не лишним будет обратить внимание на то, что предложенный способ идентификации с фразовой интонацией и логическим смыслом строк, как если бы они были фразами прозаического текста, не имеет ничего общего с пересказом, даже, кажется, противоположен ему. Текст — не “мертвая запись на бумаге”, как неудачно сказано М.Л.Гаспаровым и И.Ю.Подгаецкой в статье “Пастернак в пересказе” [Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания. НЛО, № 46, 2000, с. 163]; он живой, он звучащий, потому что он — речь, и хотя в принципе может быть прочитан (озвучен) по-разному, в нем есть определенные интонационные сигналы, которым необходимо следовать при прочтении. Вообще, отрывать внутреннюю речь поэта, предшествующую написанию, от конечного результата, полагая, что она относится к психологии творчества и к написанному не имеет отношения, значит считать, что поэт думает одним образом, а пишет — другим, думает прозой, а записывает стихами. Пластический миметизм стихотворной речи соединяет в себе намерение и результат. Подобно этому, в живописи мазок художника связан с жестом, его родившим, о чем, не стесняясь, пишут искусствоведы. Вообще филология, имеющая дело со стихотворным текстом, то есть с поэтом, а не с тем, “чьи отполированные слова могут отразить дамский кружок чтения или дамский кружок бриджа, но отразить душу не могут” (Набоков), не делится категорически на психологию и лингвистику. И даже на “живую жизнь” и науку, как это делает С.Л.Козлов в своем остроумном эссе “Неужели вон тот — это я?” [Козлов С.Л. Неужели вон тот - это я? НЛО № 4, 2000, с. 163], в увлекательной игре с идеей Ницше упуская из виду свойство речи попутно отражать тайные намерения говорящего, скрытые, быть может, от него самого.
Что такое “чувство языка”, “чувство слова”, необходимое филологу, как не “живая жизнь”, пульсирующая в языковых знаках? Разве можно пройти путь “от звука к тексту” (Николаева), минуя впечатления повседневности, не подвергая анализу даже самые мимолетные из них? “...Объект лингвистики — языковая действительность — обладает свойством самоманипулирования: высказывание может лгать, не сообщая неверных фактов, может убеждать, не сообщая никаких фактов, может вести за собой и оскорблять”, — говорит Т.М. Николаева и приводит созвучные этой мысли слова Вайнриха: “Мы не рабы слов, потому что мы хозяева текста” [Николаева Т. М., цит. соч., с 469]. Одушевленный текст рассказывает филологу о своем устройстве, апеллируя к его душевному опыту.