Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино
Шрифт:
Когда мы слышим такие высказывания: «В лесополосе обнаружено тело мужчины», или «Только инъекции ботекса сделают твоё тело по-настоящему красивым», или «Запах твоего тела заставляет меня вспомнить об отце», или «Замироточило тело Святого Семиона» – за каждым этим высказыванием стоит определённый способ чтения телесности, способ декодировки телекста. Например, мы отлично чувствуем разницу между эротикой и отвращением (пусть даже они у всех свои), между трепетом перед святыми мощами и эстетическим удовольствием от балета, между вожделением и любованием. – Мы способны мыслить телесность совершенно в разных дискурсах и фокусировать её в различных оптиках.
Каждая из которых
Из тех событий Тела, которые рубцами записываются на пергаменте наших кож: ощущения десны от прорезывания первого зуба или неловкость стопы, которая первый раз оказывается на горизонтальной поверхности и принимает на себя как судьбу всю тяжесть тела, рост коленных чашечек, которых нет у новорожденных. Что мы помним об этих событиях в истории нашей телесности? – Но именно через них прорастает телесность, связанная с чувствами и воспоминаниями, именно через них она пускает корни в мощи немого Тела.
Мышца Бога
В истории театра тело всегда вытеснялось при помощи образа и означающего. Кого мы видим на сцене? – Актёра, играющего роль, и героя, исполняемого артистом, то есть как минимум два образа, две маски, две семиотические системы, сменяющие друг друга (которые Брехт пытался поменять местами и, например, дать актёру говорить вместо персонажа, а его Эпический театр строится на столкновении этих тектонических семиотик, неравноположенных друг другу), но в любом случае, мы видим на сцене встречу образа и означающего, именно это завораживает нас в театре.
Тело в театре всегда остаётся неузнанным и незамеченным. Хотя оно всегда присутствует и экзистирует у нас на глазах. Соматичность, телесный регистр, оказывается полностью вытеснен в классическом театре, тогда как в дионисийских мистериях действие строилось именно вокруг Тела. Несмотря на условность, которая тоже присутствовала в них, – маска, наряд, грим, – всё это служило для того, чтобы воссоздать Тело Божества, чтобы дать участникам действа почувствовать Мышцу Бога, подобно Иакову.
Принципиальное отличие религиозного действия от сценического заключается в том, что в культовом служении образ не заменяет собой тело, а, напротив, действие разворачивается вокруг тела и в связи с ним, энергией мощей и их эротикой, все остальные средства работают на них. Тогда как классическое театральное действие разворачивается вокруг образа, работает на отождествление и преследует цель очищения через со-переживание. Для культа важно не со-переживание, а явление Божества, явление Тела Другого. Отголоски этого сомацентрированного действия можно заметить даже в христианской евхаристии, целью которой становится воплощение Бога и вкушение Его плоти, лишённой образа. Тела мистического, необразимого и непредставимого. Тело Бога нельзя узреть, но к нему можно приобщиться.
Этот пример свидетельствует о том, как тело выпадает из поля взгляда. Тело нельзя узреть целиком, его визуальный образ является лишь условностью или иллюзией, на которую соглашается каждый вошедший в стадию зеркала, образ – это всего лишь репрезентант Тела, его символ, его икона. Можно видеть икону тела, но его не схватить взглядом. Какая-то часть плоти всегда выпадает и остаётся не отражённой, не отрефлексированной, неопредмеченной. В современном театре этот концепт мистического тела раскрывает, например, исламский театр, где аврат и нормы шариата становятся художественным приёмом. Именно исламский театр наиболее удачно сохраняет на сцене и религиозное и художественное, работая с божественным как с условием искусства, и создаёт особый тео-атр (хотя в греческом «» и «» не были однокоренными).
Опыты
Мы склонны воспринимать тело в той системе чувственности, которая продиктована бинарностями нашего языка: мужское/женское, больное/здоровое, взрослое/детское и пр. Не будь в нашей грамматике прописаны системы родов, никаких мужчин и женщин не существовало бы в действительности, телесность функционировала бы совсем по другим законам.
Тело представляет собой субстанцию, которую форматирует тот или иной дискурс: медицина говорит о теле как совокупности органов, христианство говорит о теле как сосуде грехов и нечистот, – мы разбиваем его на кляйстеры, символизируем, членим и только поэтому оно становится видимым и чувственным для нас. Так мы обретаем телесность.
Но у Тела нет атрибутов, оно не имеет акциденций, у Тела нет пола, нет возраста, нет органов, Тело герметично как вещь. У тела есть только одна функция – оно есть, оно присутствует. Поэтому суждения атрибуции относительно Тела невозможны. Жиль Делёз и Феликс Гваттари предлагают концепт тела без органов, тела, не сводимого к функциональности и операбельности, таким образом, они пытаются дезавуировать наше представление о теле как совокупности систем и подсистем, обнулить тот физиологический дискурс, который заставляет нас мыслить тело как совокупность органов.
Эта тенденция характерна для значительной части современного искусства, которое ставит своей целью разоблачить вылепленный наукой образ тела и воссоздать Тело в иной репрезентативной системе. Например, театр буто занят остранением Тела от образа и формированием иной символической оболочки, иной пластики и оптики сборки Тела. Он воплощает концепт расслоения между телом и взглядом, и даёт нам встретиться с теми частями тела, которые выпали из структуры образа. Буто занимается развоплощением образа тела, размыканием той оптики Другого, которую мы априори принимаем и соглашаемся как на некую условность. Но договор с Другим на оказание услуг взгляда может быть расторгнут. И тот, кто лишается этого структурообразующего взгляда Другого, может танцевать буто. Опыт, конечно, психотический и близкий к клиническим проявлениям. Но искусство давно сделало безумие одним из своих приёмов.
В европейской театральной традиции опытом раззеркаливания тела мы обязаны Антонену Арто и его театру жестокости, цель которого заключается в том, чтобы разрушить миф о теле как целостности. Если в нашем представлении тело рисуется как нечто завершённое, целостное и единое, при помощи взгляда мы оцеляем его (как показывает Жак Лакан в «Стадии зеркала» в этом и есть основная функция взгляда, вложенного нам в глаза: формировать целостный образ Тела), тогда как Тело реальное представляет собой разлом, дыру, ошмёток, избыток, нарыв. Вскрыть который и должен театр жестокости. Театральное действие, по замыслу Арто, должно обнаружить незавершённость тела, его разомкнутость, разложённость, или буквально безубразье Тела.
Любопытный исторический анекдот заключается в том, что именно доктор Лакан подписал документы на госпитализацию Арто в клинику для душевнобольных, где тот, в свою очередь, и создал театральный приём, дающий обратный ход одной из главных разработок Лакана – стадии зеркала.
Кен Май в спектакле «Токио в небе» (Музей Эрарта, 11 июня 2012) представил неожиданный даже для буто раскол тела на взгляд и голоса, который у него функционируют независимо друг от друга, а их фрагменты собирают новую мозаику человека. Взгляд и голос становится у Кен Мая двумя способами призыва, которые обращены к Телу, двумя способами становления Тела, несовпадающими и несоположенными, а перфорирующими и прошивающими один другого.