Щенки. Проза 1930-50-х годов (сборник)
Шрифт:
«Это как сказать», – подумал Музыкант.
– Знаешь что, – сказала Рита, – в воскресенье поедем ко мне.
Надо сказать, что за эти деятельные дни она успела в своем учреждении так наладить дела, что появились прочные надежды на укрепление и укоренение Музыканта в недалеком будущем здесь, в столице. И Рита не видела особых затруднений в процессе устройства прочной семейной жизни и домашнего очага. Вспоминая об очаге, она набирала номер своей квартиры и слышала обычные гудки.
Старые стены. 1945. Б., тушь, перо. 37x22
В воскресенье они наконец выбрались в дальний рейс – Рита повезла Музыканта в свое жилище, которое, как она твердо решила, должно было стать и его домом. Ее квартира на третьем этаже была однокомнатной, но отдельной, с довольно большой кухней и санузлом. Правда, там порядочное время уже не было ремонта, убирала она ее тоже очень давно, но можно
– Мы сможем здесь жить совсем недурно, – сказала Рита, сворачивая на свою улицу.
Тут она увидела, что от ее дома осталась одна стена, а остальные три – как срезаны. Внутренность квартир была хорошо видна, и вот снизу одна стена ее уютной квартиры со стенным шкафчиком и картинкой в рамке, висящей около ванной, – но без потолка, трех стен и всего остального. А еще около распахнутой двери стенного шкафчика висел совершенно исправный телефон.
– Нет, – с кривой усмешкой сказал Музыкант, – мы не сможем здесь жить.
«Здесь смог бы жить Роня, – подумал он. – Тем более что здесь вокруг него не воняла бы всякая сволочь. Но нет, я не оставлю его здесь». И Музыкант, взявши за вздрагивающие плечи всхлипывающую Риту, бережно повел ее с этой улицы.
1946, 1975
«Природа, обернувшаяся адом…»
(О прозе Павла Зальцмана 1930 – 50-х гг.)
Так вот она, гармония природы,
Так вот они, ночные голоса!..
Настоящее издание продолжает знакомить читателя с творчеством Павла Яковлевича Зальцмана (1912-1985) – живописца, графика, художника кино и, как показал выход книги его поэтических произведений «Сигналы Страшного суда» (М.: Водолей, 2011), незаурядного поэта, знакомство с которым, по словам Валерия Шубинского, «заставляет в известной мере перестраивать всю историю русской литературы XX века» [25] . Творчество Зальцмана действительно обозначает литературную линию, логично продолжающую эксперименты ОБЭРИУ и выводящую их на новый, качественно иной стилевой и экзистенциальный уровень [26] . И поэзия, и представленная в этой книге проза Зальцмана 1930-1950-х гг. – наиболее продуктивного и интересного периода его творчества – наряду с другими публикациями последних лет заполняют царившее до недавнего времени зияние [27] в роковые для русской литературы годы. Его творчество становится одновременно и зеркалом, и памятником эпохи трагических катаклизмов и, как все более становится понятно, кажущегося безвременья.
25
Шубинский В. Павел Зальцман: «Сигналы Страшного суда» (рецензия) // Эл. ресурс:<Опубл. 22.03.2011, просм. 25.12.2011>.
26
О личной и поэтической связи Зальцмана с ОБЭРИУ см.: Зальцман Л. Павел Зальцман и обэриуты (Жизнь, увиденная как абсурд) // Хармс-авангард. Материалы международной научной конференции «Даниил Хармс: авангард в действии и отмирании. К 100-летию со дня рождения поэта». Белград, 2008. С. 221-236.
27
Юрьев О. Заполненное зияние-3, или солдат несозванной армии // Новая Камера хранения. Сетевое издание. Эл. ресурс:<Просм. 25.12.2011>. Среди самых значительных публикаций литературы этого периода следует отметить вышедшее несколько лет назад в Австрии двуязычное издание блокадных стихотворений Г. Гора: Gor G. Blockade / "Ubersetzt und herausgegeben von P. Urban. – Wien: Edition Korrespondenzen, 2007.
Поэтику Зальцмана сформировали три обстоятельства. Основным событием следует считать встречу в 1929 г. с П. Филоновым, у которого Зальцман перенимает обостренное чувство формы, выразившееся в концепции «сделанной вещи», и необходимость мотивировки художественного эксперимента – выход из собственно авангардной плоскости в бытийную сферу искусства [28] . Изначально свойственный филоновской школе экспрессионизм впоследствии наложился на абсурдизм А. Введенского и Д. Хармса, с которыми Зальцман был хорошо знаком и на чтениях которых не раз присутствовал. В то же время вписанность Зальцмана в индустрию кино (с 1930 г. он работает художником-постановщиком на киностудии «Ленфильм», с 1945 г. – на Алма-атинской киностудии, впоследствии «Казахфильм») и обусловленная этим необходимость в известной степени соответствовать нормам социалистического искусства приводят художника к осознанию себя как «подпольного человека», образ которого моделируется в текстах Зальцмана на самых разных уровнях. Глубочайшая неприязнь к окружающему его миру советского официоза, несогласие с метафизическими основами бытия и невольная втянутость в грандиозную мясорубку истории становятся мощнейшей движущей силой, породившей уникальную в своем органичном синтезе поэтику абсурдистского постфутуристического эксперимента и экспрессионистского гиперреализма, нашедшую свое наиболее убедительное воплощение в неоконченном романе «Щенки».
28
О
Работу над этим произведением Павел Зальцман начинает в 1932 г. и продолжает на протяжении 20 лет, до января 1952 г., вернувшись затем к незавершенной рукописи незадолго перед смертью. Характерное упоминание о романе мы встречаем в дневнике П. Филонова за 1933 г.: «Зальцман принес свою литературную работу "Щенки". <…> У Зальцмана удивительно острая наблюдательность и гигантская инициатива, но вещь полудетская, сырая, "первый слой". Отдельные куски его работы – например, дождь на лужайке у сибирской тайги под Минусинском, где он был на съемках "Анненковщины" с кинорежиссером Бересневым, – почти удивляют» [29] . Несмотря на то, что роман, по всей видимости, остался незаконченным, его можно считать не только центральным произведением Зальцмана, но и одним из значительнейших произведений о Гражданской войне, яркой иллюстрацией охватившей Россию антропологической катастрофы. В этом романе Зальцман наиболее близко подошел к филоновскому понятию аналитического творчества, соединив экспрессионистическую непосредственную динамику языка с широким охватом исторической панорамы того времени.
29
Филонов П. Дневники. СПб, 2000. С. 217. Съемки «Анненковщины» проходили под Верхнеудинском, см. примеч. к первой части романа.
Действие романа начинается на реке Уде в Прибайкалье. Два щенка остаются в брошенной солдатами [30] деревне Дубровке и, когда съестные припасы заканчиваются, отправляются разными путями на поиски еды. В известном смысле мы имеем здесь дело с инверсией: глаз животного фиксирует картины всеобщего озверения, люди заняты исключительно вопросом физического выживания и в стремлении уцелеть не останавливаются ни перед чем. Эта инверсия – вочеловеченность собак (так и остающихся на протяжении всего романа щенками, время не имеет своей власти над ними) и зверства людей – также напоминает живопись Филонова, где животные подобны людям, а люди – животным. Характерно, что в то же время Н. Заболоцкий пишет свою поэму «Лодейников», законченную лишь в конце 1940-х гг.: ее центральный сюжет – «смутный шорох тысячи смертей», зримо открывающийся в природе главному герою:
30
Характерно, что автор нигде не касается проблематики борьбы белых и красных; ему важен сам факт войны «всех против всех». Лишь по косвенным признакам – воинским званиям и известным нам сегодня историческим фактам – можно установить, о каких войсках идет речь (в данном случае, скорее всего, о Сибирской армии колчаковцев). Следует учесть также и то, что, несмотря на точную топографию и внимание к деталям, степень художественного обобщения в романе очень высока и историческим документом он не является.
Одна из первых историй в романе – сюжет с деревенским мальчиком Колькой, мстящим солдату за насилие над сестрой [31] . Сцену убийства наблюдает щенок; его перспектива – остраняющий прием, позволяющий найти адекватный язык для погружения в этот, в прямом смысле слова нечеловеческий, мир. В проработке образа мальчика, одного из сквозных персонажей романа, Зальцман использует прием реализации метафоры: как впоследствии выясняется, мальчик оказывается в буквальном смысле слова железным. С помощью обратного приема – игры с переносным значением слова – Зальцман создает двойников щенков, двух молодых людей (еще «щенков»), племянника и Петьку, влюбленных в девушек Таню и Лидочку. Сами же щенки одушевлены не только в силу того, что читатель слышит их внутреннюю речь; окружающие тоже зачастую принимают щенков за людей (см. начало пятой части) – разница между человеческим и животным миром оказывается стертой.
31
К истории девушки автор вернется в третьей части, показав сцену насилия из перспективы одного из солдат.
Связующим звеном между звериным и человеческим миром выступает Сова – демоническое существо мужского пола, проводящее щенков и людей по кругам ада. Дом Совы находится одновременно в разных концах охваченной хаосом страны: река, на берегу которой он стоит, – это и Уда «сибирских» частей романа, и Днестр «южных» частей, и канал в Ленинграде, в рамках «петербургского текста» соединяющий в себе черты канала Грибоедова и Фонтанки, недалеко от которой жил сам Зальцман. Тем самым река оказывается Летой, через которую может переправить лишь перевозчик; не случайно мост в петербургских частях романа оказывается разобранным (для чего автор использует городские реалии того времени). Сам же дом Совы – своеобразная дверь, магический коридор, позволяющий персонажам совершить путешествие через всю страну, а хозяин этого дома, «простерший совиные крыла» над Россией, – реализация символистских видений, оказавшаяся страшнее самих дурных предчувствий.