Щупальца длиннее ночи
Шрифт:
В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно — составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам [4] .
4
Тодоров Ц, Введение в фантастическую литературу / пер. с фр. Б. Нарумова. ?.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 25. Имеется множество критических отзывов на предложенное Тодоровым понятие фантастического, например в книгах «Философия ужаса» (Philosophy of Horror) Ноэля Кэррола, «Фантазия: литература как субверсия» (Fantasy: The Literature of Subversion) Розмари Джексон, «Риторика фантазии» (Rhetorics of Fantasy)
Если Тодоров в первую очередь занят анализом фантастического как литературного жанра, мы в свою очередь должны выделить философские вопросы, которые возникают в связи с этим понятием: допущение общепринятой реальности, в которой определенный набор естественных законов управляет мировым порядком, вопрос о надежности органов чувств, ненадежная связь между способностью воображения и разумом и несоответствие между нашим повседневным пониманием мира и часто туманными и контринтуитивными описаниями, которые дает философия и наука. Эта развилка касается не только существующего и несуществующего, это — колебание между двумя видами радикальной неопределенности: либо демоны не существуют, но тогда мои собственные чувства ненадежны, либо они существуют, но тогда мир совершенно не такой, каким я его представлял. С фантастическим, равно как и с жанром ужасов, мы оказываемся между двумя безднами, которые не способны ни успокоить, ни обнадежить. Либо я не знаю мира, либо я не знаю себя.
С учетом того уровня саморефлексии, который достигнут сегодня в жанре ужасов, нам загодя известны разнообразные уловки, с помощью которых появляется фантастическое. Современные фильмы вроде «Хижины в лесу» (Cabin in the Woods, 2012) сознательно играют и с условностями жанра, и с нашими зрительскими ожиданиями. Если персонаж кажется в чем-то сверхъестественным, мы тут же задаемся вопросом: это был сон, они под наркотиками, они сошли с ума или это просто обман зрения? Мы также знаем, насколько быстро сверхъестественное явление в истории с ужасами, например существование вампиров или зомби, находит себе место в общепринятой картине мира, полностью лишаясь своей исключительности и становясь обыденным и даже банальным. Биология, генетика, эпидемиология и весь набор объяснительных моделей, используемых этими науками, привлекаются для того, чтобы дать рациональное объяснение кровожадности вампиров и телесному воскрешению зомби. В любом случае возникающие на развилке колебания быстро находят свое разрешение. И лишь в тот самый момент полной неопределенности — когда обе возможности кажутся одновременно и правдоподобными, и неправдоподобными, когда любую мысль нельзя ни допустить, ни отвергнуть, когда все можно объяснить и ничто не объяснимо, — только в этот момент, усомнившись в законе достаточного основания, мы ощущаем ужас философии. Именно по этой причине Тодоров уточняет свое определение, утверждая, что «фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность» [5] .
5
Там же.
Эта неуверенность, эта неопределенность длится всего лишь мгновение; ее дилемма заключается в двух взаимоисключающих, хотя и в равной мере правдоподобных возможностях. Лишь немногие произведения в жанре ужасов способны удерживать фантастическое на всем своем протяжении. Исключением является хорошо известный эпизод «Кошмар на высоте 20 000 футов» (Nightmare at 20,000 Feet) из сериала «Сумеречная зона» (The Twilight Zone, 1959-1964), вышедший в эфир в 1963 году. Основанный на одноименном рассказе Ричарда Матесона, фильм от начала до конца сохраняет неопределенность и может служить в качестве примера исследования фантастического. Все внимание в нем сконцентрировано на главном герое — Роберте Уилсоне (в исполнении неподражаемого Уильяма Шетнера), совершенно обычном женатом бизнесмене среднего возраста, который возвращается домой из больницы после нервного срыва. В самом начале фильма Боб (как все его называют) вместе с женой Джулией садится в самолет. Следуя принципам киноаскетизма, который стал отличительным признаком «Сумеречной зоны», действие серии происходит исключительно в салоне самолета. Погруженный в свои мысли и постоянно нервничающий Боб все время пытается убедить себя, что он здоров и что все будет хорошо. Таким образом, еще до того, как что-либо произошло, мы уже склонны «объяснить» все необычное психическим расстройством Боба. В полете самолет попадает в грозу. Будучи не в силах заснуть, Боб выглядывает в окно. Не веря увиденному, он присматривается, и мы как зрители видим то, что видит он: причудливое странное существо за бортом пробирается по крылу самолета. Режиссер Ричард Доннер совмещает план и план «точки зрения», чтобы мы могли «видеть» происходящее глазами Боба и вместе с тем сохраняли подозрительное к нему отношение, помня о его психическом расстройстве. В результате череды напряженных эпизодов Боб убеждается (как, возможно, и мы, зрители), что на крыле самолета действительно сидит неизвестное существо. Однако, к нашему разочарованию, Бобу не удается убедить ни свою жену, ни бортинженера, поскольку каждый раз, когда он пытается привлечь их внимание, существо исчезает. Мы вместе с Бобом лишены единственной
Тем не менее, хотя мы и можем объяснить появление существа нервным расстройством Боба (как это делают Джулия и бортинженер), будучи зрителями, мы так же его видим. Мы являемся теми «другими», которые выступают свидетелями этого фантастического события, хотя мы, разумеется, не являемся участниками происходящего. Эта игра между «жутким» («uncanny») (галлюцинация Боба) и «чудесным» («marvelous») (реальное присутствие существа) продолжается на протяжении всего фильма. Обстановка накаляется, когда Боб видит, что существо хочет оторвать крыло самолета. В кульминационной сцене Боб берет дело в свои руки, предпринимая попытку убить существо, открыв люк аварийного выхода и вынуждая [экипаж самолета] совершить аварийную посадку. Вконец измотанного, находящегося в исступлении Боба выносят из самолета, привязав к носилкам, и везут в больницу (любопытно, что режиссер использует здесь план точки зрения, так что мы смотрим снизу вверх и видим склонившегося над нами полицейского). Когда камера отъезжает от самолета, последние кадры являют нам нечто странное, что вынуждает признать все увиденное Бобом правдой. Это явно объективное доказательство существования «чего-то» там, по ту сторону, возвращает нас к фантастическому, находящемуся между жутким и чудесным.
Современные произведения в жанре ужасов взяли на вооружение технику создания фантастического, которую мы видим у Матесона. Примером этому служит фильм «История двух сестер» (или «Роза, Лотос», 2003), южнокорейского режиссера Ким Джи Уна. Фильм основан на популярной корейской сказке, рассказывающей историю двух сестер по имени Роза и Лотос, про смерть матери и козни злой мачехи, загадочное убийство сестер и возвращение их в виде призраков, преследующих семью и город, в котором они жили. Фильм Кима начинается с того, что сестры подростки Су-Ми и Су-Йон вместе с отцом и мачехой проводят каникулы вдали от дома на озере. Постепенно проясняется положение дел, царящее в семье: угрюмый тюфяк-отец, помыкающая им мачеха и сестры — бунтарка (Су-Ми) и робкая (Су-Йон). Подобно «Кошмару на высоте 20 000 футов», фильм начинается со сцены в санатории, где Су-Ми в белом халате с распущенными волосами сидит, откинувшись на стуле, и отвечает на вопросы врача. Мы снова склоняемся к тому, чтобы объяснить все, что мы видим, умственным расстройством. Шаг за шагом, следуя за фильмом, действие которого в основном разворачивается в стенах дома, мы становимся свидетелями семейной драмы с участием сестер и их мачехи. Су-Ми видит тревожные сны, в которых фигурирует ее родная мать; это стирает границу между сновидением и реальностью.
Большая часть «Истории двух сестер» протекает в реалистических декорациях, хотя пышная, местами мрачная и завораживающая манера, в которой снят фильм, придает даже самой «реалистичной» сцене ощущение галлюцинаторности. Сцены перемежаются фантастическим. В одной из них друзья семьи собираются на ужин. Когда одна гостья, неожиданно поперхнувшись, падает на пол, задыхаясь, она внезапно видит под кухонным столом нечто жуткое и невероятное. И тем не менее, когда мы уже полагаем, что чудесное и сверхъестественное существуют в действительности, происходит очередной поворот сюжета. Пытаясь противостоять Су-Ми, которая становится все более и более неуправляемой, отец пытается убедить ее, что она нездорова; в этот момент точка наблюдения внезапно смещается и мы, зрители, начинаем подозревать, что Су-Ми борется не со своей мачехой, а с самой собой, играя роль проецируемого изображения своей мачехи. Мы снова возвращаемся к жуткому. В сильной, завораживающей финальной сцене реальная мачеха возвращается ночью в дом на берегу озера. В комнате, где умерла мать Су-Ми, она видит нечто необъяснимое. Мы возвращаемся к фантастическому, «подвешенному» между конфликтующими точками зрения и серией невероятных событий.
Фантастическое, таким образом, это центральное понятие для жанра сверхъестественного ужаса, хотя, как напоминает нам Тодоров, те вопросы, которые оно ставит, могут даже подорвать саму природу этого жанра. Фантастическое может существовать либо очень короткий промежуток времени, либо длиться на протяжении всей истории. Хотя на вопросы, которые ставит фантастическое, можно дать ответы, двигаясь либо к «жуткому», либо к «чудесному», сами эти вопросы оказываются важнее, чем ответы: они представляют собой моменты, когда все возможно, все неопределенно, земля уходит из-под ног. В границах условностей, которые предполагает жанр ужасов, фантастическое привносит вопросы, которые, пусть и в другом обличье, являются по сути философскими.
С учетом этого мы можем предложить иной подход к жанру ужасов. Разумеется, продукция этого жанра — принимая во внимание его «низкопробную» историю — чаще всего рассматривается как развлечение, и это, бесспорно, важная составляющая жанра. Но в то же время ничто нам не мешает рассмотреть произведения в жанре ужасов через призму философских вопросов, которые они поднимают, проанализировать их с точки зрения приемов, с помощью которых они ставят под сомнение нашу презумпцию знать, понимать и объяснять все на свете. Отсюда вытекает заголовок всей серии — «Ужас философии», — у которого имеется несколько значений. Разумеется, каждый, кто читал сложные философские книги, знаком с собственным ужасом от философии, который в наши дни еще больше усиливается публичными интеллектуалами, использующими философию как дымовую завесу, чтобы насадить культ учителей-гуру и продать как можно больше книг по саморазвитию.
Но этот заголовок указывает также и на определенный способ изучения жанра ужасов — способ, выворачивающий идею «философии ужаса», согласно которой философия объясняет все и вся, говоря нам, что фильм ужасов имеет тот или иной смысл, выражает то или иное наше беспокойство, отражает тот или иной актуальный для нас культурный момент и т. д. Возможно, что жанры, подобные жанру ужасов, интересны не потому, что мы можем предложить оригинальный способ их объяснения, а потому, что они понуждают нас задаваться вопросами об основополагающих принципах производства и получения знания вообще и о нашей гордыне, с которой мы живем в своем человекоцентричном мире.