Щупальца длиннее ночи
Шрифт:
Во втором томе этой серии, озаглавленном «Звездно-спекулятивный труп», я предложил «неправильное прочтение» философских произведений как если бы они были сочинениями в жанре ужасов. Мы рассмотрели то, каким образом каждая философия заключает в себе мысль или целый ряд мыслей, которые невозможно мыслить, не рискуя лишиться целостности всей философской конструкции. В этом томе, озаглавленном «Щупальца длиннее ночи», я хочу предложить нечто схожее. Разница только в том, что в данном случае мы «неправильно прочитаем» сочинения в жанре ужасов — как если бы они были философскими произведениями. Что если мы прочтем По или Лавкрафта как философов, а не как авторов коротких рассказов? Что если мы прочтем произведения По и Лавкрафта как нон-фикшн? Это означает, что весь типичный набор писателя или литературного критика — сюжет, персонажи, место действия, жанр и т. д. — для нас не так значим, как вложенные в рассказ идеи, и что главная мысль, пронизывающая практически любое произведение литературы сверхъестественного ужаса, — это сам предел мышления, люди-персонажи, столкнувшиеся с пределами человеческого. Короче говоря, мы будем рассматривать жанр ужасов, как выстроенный вокруг идей, а не сюжета (подтверждением именно этой позиции и служит творчество Лавкрафта и писателей его круга).
О сверхъестественном ужасе (личная история)
Допустим, я принимаю этот способ прочтения, но это не означает, что я в восторге от того, что читаю. В конце концов, о вкусах не спорят. В то же время было бы неправильно говорить, что мой интерес к прочтению произведений в жанре ужасов как философских сочинений происходит из чисто академических и научных устремлений. Для этого есть и личные мотивы. Я бы не сказал, что являюсь таким уж фанатом жанра ужасов. Хотя, конечно, у меня есть собственные предпочтения. Мне никогда не надоест смотреть «Суспирию» (Suspiria, 1977) Дарио Ардженто или «Квайдан» (**, 1964) Масаки Кобаяси. И неважно, в который раз я разбираю со студентами «Ивы» Элджернона Блэквуда, я каждый раз загипнотизирован лирическим и слегка ошеломляющим описанием приглушенного движения кажущихся живыми ив, когда они незаметно приближаются к рассказчику. Делает ли меня выбор этих произведений — а не «Настоящей крови» (True Blood, 2008-2014), «Ходячих мертвецов» (The Walking Dead, 2010-...) или «Пилы 3D» (Saw 3D, 2010) — фанатом ужасов или нет? А если я назову «Сквозь тусклое стекло» (Sasom i en spegel, 1961) Ингмара Бергмана фильмом ужасов? А если я скажу, что «Цветы зла» Бодлера столь же важны для этого жанра, как и «Франкенштейн» Мэри Шелли или «Дракула» Брэма Стокера?
Эти вопросы, вероятно, не нуждаются в ответах. Взамен я могу рассказать короткую историю. В молодости я не был заядлым читателем. Возможно, это звучит странно для студента, изучающего английскую литературу. Я виню в этом общество: я рос в эпоху кабельного телевидения, домашнего видео и видеоигр, так что чтение было в лучшем случае частью школьной программы. Но я также вырос среди книг и музыки, в особенности книг, которые рядами стояли в отцовском кабинете. Однажды на день рождения родители подарили мне иллюстрированное издание рассказов Эдгара По. Я помню, как читал «Колодец и маятник», осознавая, что это не похоже ни на что прочитанное до этого. Одна из причин в том, что большая часть истории бессюжетна. Читатель оказывается в странном и мрачном потустороннем месте, где присутствует один-единственный персонаж и безымянное, качающееся лезвие. Мы не знаем, кто этот человек, почему он здесь, где он, происходит ли это в действительности или это всего лишь сновидение или галлюцинация. Лишь в самом конце рассказа, в последних строчках, мы узнаем, что герой был приговорен инквизицией к пытке. Но до этого момента все было совершенно не похоже на обычные литературные рассказы. Эдгар По написал абстрактный рассказ ужасов, исследование, рассуждение, размышление о конечности, времени и смерти.
Это, конечно, расхожая интерпретация рассказа, но для меня она тогда открыла нечто неожиданное в жанре ужасов: что жанр ужасов столь же пронизан идеями, сколь и эмоциями, столь же связан с неведомым, сколь и со страхом. Несколько лет спустя я наткнулся на Лавкрафта, изданного в баллантайновской серии «Фантастические истории для взрослых». Схожее потрясение я испытал, читая «Цвет из иных миров»: герои рассказа сталкиваются с чем-то совершенно неведомым и бесчеловечным, чем-то что существует, но на каком-то ином уровне, недоступном для наших чувств. Ужас исходит не от того, что ты видишь, а от чего-то запредельного, что ты не можешь увидеть, не в состоянии постичь, не в силах помыслить.
Это не ограничивалось только литературой. Повторюсь, что я вырос в эпоху, когда малобюджетные фильмы ужасов были большим бизнесом, так что я смотрел «Хэллоуин» (Halloween, 1978), «Пятницу, 13-е» (Friday the 13th, 1980-...), «Возвращение живых мертвецов» (Return of the Living Dead, 1985) и пр. Но по воскресеньям, после обеда, один из местных телеканалов показывал старые фильмы ужасов, снятые на Hammer Studios (главные роли во многих из них исполняли Кристофер Ли и Питер Кашинг), а также фильмы Роджера Кормана, снятые по рассказам Эдгара По для American International Pictures (где главные роли часто играл Винсент Прайс). Корман работал с киноизображением так же, как По с языком. Пугающее начало «Колодца и маятника» может сравниться только с финальной сценой изображающей лабиринты пещер и туннелей в стиле гравюр Пиранези. Почти треть фильма «Маска красной смерти» (The Masque of the Red Death, 1964) отдана серии полностью бессюжетных сцен, которые происходят в странных, лишенных деталей однотонных комнатах, которые отражают настроения героев. И вновь абстрактный ужас, порожденный идеями.
Я не могу верить тому, что вижу; я не могу видеть то, во что верю
Когда я перечитываю некоторые из этих произведений сегодня, меня увлекает соблазн прочесть их на разных уровнях. Это клише, я знаю, но именно это заставляет меня возвращаться к одним и тем же произведениям (и игнорировать другие). Литературная критика называет это аллегорией. Например, когда Данте под водительством Вергилия посещает Ад, Чистилище и Рай, его путешествие является реальным и символическим, буквальным и аллегорическим. Как читатели мы должны понимать, что Данте в Аду на самом деле встречает на своем пути лес самоубийц, расчлененных зачинщиков раздора и замороженный, изрезанный пещерами колодец, где обнаруживает погруженного в тяжелые раздумья Сатану. Но на уровне аллегории путешествие Данте
Чтобы понять излагаемое ниже, необходимо знать, что смысл этого произведения непрост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело — смысл, который несет буква, другое — смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется буквальным, второй — аллегорическим или моральным. ...И хотя эти таинственные смыслы называются по-разному, обо всех в целом о них можно говорить как об аллегорических, ибо они отличаются от смысла буквального или исторического. Действительно, слово «аллегория» происходит от греческого alleon и по-латыни означает «другой» или «отличный» [6] .
6
Данте А. Письмо к Кангранде делла Скала / пер. с итал. Е. ?. Солоновича // Малые произведения. ?.: Наука, 1968. С. 387. Данте продолжает, приводя в качестве примеров цитаты из Библии: «Подобный способ выражения, дабы он стал ясен, можно проследить в следующих словах: „Когда вышел Израиль из Египта, дом Иакова — из народа иноплеменного. Иуда сделался святынею Его, Израиль — владением Его“. Таким образом, если мы посмотрим лишь в букву, мы увидим, что речь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея; в аллегорическом смысле здесь речь идет о спасении, дарованном нам Христом; моральный смысл открывает переход души от плача и от тягости греха к блаженному состоянию; апагогический — переход святой души от рабства нынешнего разврата к свободе вечной славы». Данте также обсуждает аллегорию в своем трактате Convivio [«Пир» — лат.], который по жанру можно отнести к литературной критике.
В этом письме Данте не только проводит различение между буквальным и фигуративным, но также и указывает на связь, существующую между ними. Хотя аллегорическое проистекает из буквального, для Данте оно является более глубоким, имеющим в конечном счете мистическое значение.
В этом письме Данте предлагает следующее прочтение «Божественной комедии»:
Итак, сюжет всего произведения, если исходить единственно из буквального значения, — состояние душ после смерти как таковое, ибо на основе его и вокруг него развивается действие всего произведения. Если же рассматривать произведение с точки зрения аллегорического смысла — предметом его является человек, то — в зависимости от себя самого и своих поступков — он удостаивается справедливой награды или подвергается заслуженной каре [7] .
7
Там же.
Таким образом, я нахожу жанр ужасов интересным не только на уровне буквального смысла, но и на уровне аллегории. Теперь, как было известно и Данте, невозможно отделить одно от другого — аллегорическое опирается на буквальное, а буквальное может обрести плоть и кровь и другие соблазнительные черты с помощью аллегорического. Другими словами, вам нужны все эти твари, вам нужны мельчайшие подробности их превращений, вам нужны мучительные описания внутренних состояний героя, когда происходит встреча с абсолютно чуждым — аллегорический уровень не стирает эти черты, напротив, он делает их еще более явственными. В определенном смысле это идет вразрез с основной массой литературной критики, загодя устремленной к все более высоким уровням абстракции и символического, которая наспех оттолкнувшись от буквального воспаряет к высотам интерпретации. А ужас — это «низкий» жанр. Это плоть и кровь, грязь и бесформенность, бесчеловечная суть (matter) жизни, сведенная к изначальной (primordial) физике и космической пыли. Именно буквальность ужаса делает его ужасным: это не «как если бы» безымянное щупальцеобразное существо из других измерений собирается поживиться твоей душой; это то, что происходит на самом деле. И тут ничего не поделаешь. В ужасе присутствует та буквальная непосредственность, которая вынуждает наш язык и наши мысли замереть, уткнувшись в тавтологию «это есть то, что есть»; и все же «это» остается неопределенным и неназываемым, чем-то объемным, грузным, вязким — остается угрожающей «тварью на пороге».
Таким образом, аллегорическое находится на службе буквального, а не наоборот. Но каковы эти уровни аллегорического? Насколько буквальность ужаса конкретизируется в аллегории? На мой взгляд, здесь есть несколько уровней. Первый — это буквальный уровень самой истории, включая ее персонажей, место действия, странные происшествия, конфликт и последующее его разрешение. В центре этого находится набор чувств, которые мы обычно связываем с историями ужасов, — боязнь, страх, подвешенность (suspense) и вымерзение (gross-out effect). Но часто мы как читатели или зрители понимаем, что автор или режиссер пытается разобраться в сложных вопросах, касающихся, скажем, смерти, религии, политики, конфликта между «мы» и «они» или вопроса, что значит быть человеком. На этом уровне, который приобретает аллегорическое измерение, история ужасов может исследовать вполне себе человеческие темы с помощью монстров, запекшейся крови и сверхъестественного, история пронизана человеческой драмой... несмотря на то, что эти существа совершенно чужды человеку. Таковы парадоксы, которые возникают благодаря аллегории. Сколько зрителей отождествили себя с неуклюжим, чувствительным монстром в исполнении Бориса Карлоффа в снятом Джеймсом Уэйлом «Франкенштейне» (Frankenstein, 1931)? То же самое касается и современных примеров, когда наши симпатии и антипатии проявляются совершенно различным и зачастую неожиданным способом (например, симпатия к зомби, которые часто появляются в фильмах Джорджа Ромеро).