Щупальца длиннее ночи
Шрифт:
А как же наша эпоха? Возможно, слишком рано давать ей название, хотя это не помешало критикам и ученым ставить вопросы о постмодернистской, постчеловеческой эре, в которой все границы растворяются, а колеблющаяся поверхность относительных различий заполняет собой все на не-человеческом фоне климата, планеты и космоса. Возможно, руководящим принципом тут является не мышление/бытие, а еще более фундаментальный принцип, который возвращает назад к Платону и Пармениду: есть ли какое-либо объединяющее начало для всего или все существующее просто существует произвольным образом? Несмотря на наши постоянные попытки построить теорию-всего-на-свете, что-то всегда ускользает. Таким образом, руководящим принципом является принцип единое/ничто (опе/попе): имеется ли что-либо в основе всего или нет? Здесь все жанры смешиваются: теория становится вымыслом, вымысел — чем-то спекулятивным и то, что холодный рационализм науки говорит нам, оказывается более «ужасающим», чем любой рассказ Лавкрафта или По. Нашу эпоху
Но речь идет не только о жанре ужасов; это также находит свое отражение и в философии, и в том, что происходит, когда они пересекаются. Во-первых, объясняющая функция философии, так же как и терапевтическая, не работает. Вместо философского ужаса, который философия объясняла бы и осмысливала (региональная «философия чего-либо»), мы имеем ужас, обратившийся на саму философию, раскрывающий в ней среди прочего странное, жуткое, апофатическое мерцание (glimmer). В своем предельном смысле сверхъестественный ужас бросает вызов философскому закону достаточного основания. Используя термин Франсуа Ларюэля, мы можем сказать, что ужас оборачивается на философию не-философским образом, раскрывая то, что Ларюэль называет «философским решением», тем мерцанием, которое делает философию возможной, но которое само изъято из собственно философской деятельности [120] . Если бы мы использовали более точный философский язык, мы могли бы сказать следующее: жанр сверхъестественного ужаса — это попытка помыслить нечеловеческое через находящуюся в сердцевине философии невозможность мышления.
120
Любопытно, что в случае сверхъестественного ужаса мы находим не-философский переход от трансцендентального (философские условия знания) к трансцендентному (не-философский предел любого знания и опыта). Но это ужасающее трансцендентное остается пустым и имманентным, черной непостижимой бездной нечеловеческого.
В сверхъестественном ужасе философия нужна не для того, чтобы объяснить или даже описать этот предел, и тем более не для того, чтобы приписать ему собственную истину или смысл. В тот момент, когда человек берется за что-то вроде «философии ужаса», ужас оборачивается на философию. Ужас разворачивается, высвобождается и «огрызается», бросая вызов главным предпосылкам философии — закону непротиворечия, закону достаточного основания, принципу достаточности самой философии. В сверхъестественном ужасе мы видим сдвиг от страха смерти к ужасу жизни, от озабоченности Бытием к безразличию пустотности, или ничтойности. В сверхъестественном ужасе философия ужаса эксгумируется, выворачивается наизнанку, раскрывая не-философию ужаса или, лучше сказать, ужас философии.
Похвала теням
Тень и тьма пронизывают самые безобидные повседневные предметы — деревянный стол, глиняную миску, свечу, тёмный угол комнаты. Сидя в ресторане в Киото, писатель Дзюнъитиро Танидзаки пишет:
Комната в «Варандзии», где я сидел, была небольшим уютным помещением для чайной церемонии, площадью в четыре с половиной циновки. Для почерневших от времени столбов ниши, где висит панно, и деревянного потолка был недостаточен свет даже от электрического фонаря «андон», но когда были принесены свечи, то в их слабом, колеблющемся, мигающем свете лакированный столик и расставленные на нем лакированные чашки приобрели совершенно новое обаяние, показав ту глубину и толщину глянца, которая чувствуется в дремлющей воде пруда [121] .
121
Танидзаки Д. Похвала тени / пер. с яп. ?. Григорьева // Танидзаки Д. Похвала тени: Рассказы, эссе. СПб.: Азбука-Классика, 2006. С. 323.
Тарелки и чашки, обычно чисто функциональные объекты в ресторане, вдруг обнаруживают черную бесконечную глубину, которая, кажется, бросает вызов законам физики. Это побуждает Танидзаки размышлять о мире, переживаемом в полутьме мигающего света, — мире, который и досконально знаком, и все же совершенно непостижим: «„Мрак, видимый глазу“, в комнате способен вызывать галлюцинации зрения: он похож на дрожащее марево и кажется иногда более жутким, чем мрак уличный» [122] .
122
Тамже. С. 350.
Это же «видимый мрак» становится предметом рассказа «Свет и тени» (1896) русского поэта и писателя Федора Сологуба. В рассказе говорится о мальчике Володе и его растущем увлечении тенями. Все начинается как безобидная детская игра, когда Володя находит книжечку, содержащую руководство, как складывать руки, чтобы получались различные тени на стене. Одержимый этой книжечкой, Володя начинает составлять новые тени, используя уже различные предметы
123
Сологуб Ф. Свет и тени // Сологуб Ф. Жало смерти. ?.: Время, 2018. С. 21.
В конце концов это увлечение начинает сказываться и на учебе в школе, и на здоровье Володи — мать, выговаривает ему и забирает книжицу. Однако Володя не может думать ни о чем, кроме теней, являющихся для него одновременно заманчивыми и зловещими, и чувствует себя измотанным и очарованным ими:
Но тени настойчиво мерещились ему. Пусть он не вызывал их, складывая пальцы, пусть он не громоздил предмет на предмет, чтоб они отбросили тень на стене, — тени сами обступали его, назойливые, неотвязные. <...> Тени везде, вокруг, — резкие тени от огней, смутные от рассеянного дневного света, — все они теснились к Володе, скрещивались, обволакивали его неразрывной сетью [124] .
124
Там же. С. 27.
Несколько ночей спустя, не в силах заснуть, мать Володи сама начинает складывать тени на стене гостиной. «В тоскливые минуты утра она поверяет свою душу, вспоминает свою жизнь, — и видит ее пустоту, ненужность, бесцельность. Одно только бессмысленное мелькание теней, сливающихся в густеющих сумерках» [125] . В заключительных сценах Володя и его мать всю ночь заняты созданием теней из сложенных рук. Комнаты их дома освещены одной единственной лампой, «их радость безнадежно печальна, и дико радостна их печаль» [126] .
125
Там же. С. 28.
126
Там же. С. 36.
В рассказе Сологуба тень существует в двусмысленной игре со светом: тень — амбивалентный «объект», создаваемый светом и появляющийся на стене-экране. Но в рассказе Томаса Лиготти «Эта тень, эта тьма» нам предлагается другое понятие тени. История вращается вокруг художественной выставки некоего Райнера Гроссфогеля, болтливого, болезненного эстета, недавно выписанного из местной больницы. На открытии выставки Гроссфогель произносит речь, объясняя свои новые скульптуры:
Все это так, так просто, — продолжал художник. — Наши тела ведь всего лишь одно из проявлений энергии той активизирующей силы, которая приводит в движение все предметы, все тела в этом мире и позволяющей им существовать так, как они существуют. Эта активизирующая сила несколько подобна тени, находящейся снаружи всех тел этого мира, но внутри, пронизывая их все насквозь, — вседвижущая тьма, которая сама по себе не имеет субстанции, однако движет все предметы в этом мире, включая и предметы, которые мы называем нашими телами [127] .
127
Лиготти Т. Эта тень, эта тьма // Стивен Кинг, Нил Гейман, Дэвид Моррелл, Уильям Питер Блэтти и др. 999. ?.: Эксмо, 2009. С. 868.
Затем Гроссфогель рассказывает, как после пребывания в больнице он смог «увидеть» эту темноту, эту «повсеместную тень», [втуне] присутствующую в мире и в каждом объекте. И то, что он видит, приводит его в волнение. Сама по себе тень, о которой говорит Гроссфогель, лишена субстанции — она в буквальном смысле является «ничем». Но эта тень вездесуща и пронизывает собой все сущее. Вывод Гроссфогеля таков: «Всюду, где я путешествовал, я видел, как всепроникающая тень, вседвижущая тьма использовала наш мир!» [128] Гроссфогель не только чувствует присутствие этой тени, но он может, как ни парадоксально, придать ей форму в своих произведениях. Описание скульптур, которое приводится в тексте, расплывчато, почти бессмысленно. Объект одновременно и бесформен, и составлен из множества разных форм: глянцевая черная поверхность, под которой, казалось, перемежаются другие тёмные очертания; формы, напоминающие живых существ, таких как скорпион или краб, и жуткий намек на тело самого Гроссфогеля.
128
Там же. С. 872.