Щупальца длиннее ночи
Шрифт:
Сознание — это экзистенциальная ответственность (с чем согласится любой пессимист), ошибка слепой природы, как считает Цапффе, которая затянула человечество в черную дыру логики. Чтобы прожить свою жизнь, мы должны поверить, что мы не те, кем являемся, — противоречивые существа, чье пребывание в мире только ухудшает нашу участь мутантов, воплощающих извращенную логику парадокса. Чтобы исправить эту ошибку, мы должны отказаться от размножения. Что может быть более благоразумным или более насущным, если говорить в экзистенциальном смысле, чем наше самоуправляемое забвение? [174]
174
Ibid, pp. 51-52.
Это также означает, что тип мышления, в котором ужас и философия взаимно подразумевают друг друга, должен также столкнуться с очевидным
«Заговор» является выражением дилеммы пессимиста: никчемность жизни и ее философское осознание имеют склонность становиться ценностью («нет» становится «да»). И в этом «Заговор» может быть охарактеризован как форма экстатического пессимизма, пессимизма, решительно человеконенавистнического и лишенного всякого искупления, но в то же время постоянно выступающего свидетельством провала мысли, которая его порождает [175] . Именно об этом крушении мысли Лиготти свидетельствует снова и снова. В книге «Ноктуарий», вышедшей в 1994 году, есть короткий рассказ «Кукловоды». Весь рассказ состоит из короткой исповеди неназванного рассказчика, который, по-видимому, ведет тайные беседы со своими куклами и марионетками, разложенными в комнате: «Кто еще выслушает их и выскажет то, через что они прошли? Кто еще способен разделить их страхи, какими бы смехотворными они бы ни казались?» Как это ни жутко, но рассказчик начинает подозревать, что он тоже кукла-марионетка, а похожие на людей куклы оказываются угрожающе нечеловеческими. Они немы и равнодушны, как кукловоды. Рассказчик продолжает далее, воспроизводя один из повторяющихся мотивов у Лиготти: мотив марионетки без веревочек, заговора без заговорщиков:
175
Существует соблазн включить в эту категорию экстатического пессимизма и других авторов, хотя они, скорее всего, откажутся от такой характеристики. Это Рэй Брассье, который написал предисловие к «Заговору» и чьи сочинения (например, «Освобожденное ничто» [Nihil Unbound]) охватывают философию науки; Реза Негарестани, работы которого (например, «Нетривиальный козел» [The Non-Trivial Goat]) обозначают связь ужаса с математикой; и мое собственное последнее сочинение («Космический пессимизм» [Cosmic Pessimism]), все больше тяготеющее к фрагментарной форме афоризма.
Говорил ли я с ними когда-нибудь о своей жизни? Нет, не говорил, точнее, не говорил после того случая, произошедшего некоторое время назад. По сей день я не знаю, что на меня нашло. Без всякого умысла я начал откровенничать о своих совершенно заурядных тревогах, сейчас я даже совершенно забыл, о чем говорил. И в этот момент все их голоса внезапно замолкли, оставив меня в невыносимом вакууме молчания [176] .
Монастырский ужас
176
Ligotti, “The Puppet Masters,” in Noctuary (New York: Carroll & Graf, 1995), p. 172.
Рассуждая о жанре ужасов, теоретики литературы часто используют термин «фантастическое». Цветан Тодоров, например, определяет фантастическое как развилку на дороге. Герой сталкивается с чем-то странным и необъяснимым и ему предстоит выбрать одно из двух: либо рассматриваемое явление может быть объяснено в соответствии с принятыми законами природы (и тогда его в реальности не существует), либо его невозможно объяснить (и оно действительно существует). Либо это все у вас в голове (и вы или грезите, или находитесь под воздействием наркотиков, или в отключке, или перебрали с кофе, или, наконец, у вас просто слишком богатое
Немногие истории могут задержать это мгновение неопределенности. (Жизнь, возможно, совсем другая...) В некотором смысле то, что Лавкрафт назвал «сверхъестественным ужасом», является такой попыткой, и это подтверждается рассказами современных авторов, таких как Лэрд Баррон, Майкл Циско, Джон Лэнган, Саймон Странтцас, Джефф Вандермеер и Д. П. Уотт. Помимо всего того, что есть у этих авторов, от них с предвкушением ждут именно фантастического. Неопределенность фантастического вплетена в саму ткань их сюжетных миров, пусть поначалу они и кажутся обыденными и банальными. Возможно, в этой литературной традиции заложен категорический императив: действовать так, как будто все, что вам преподносят, не то, чем кажется. Кемпинг в лесу, унылый прибрежный городок, сонная сельская деревня, пустынная и тоскливая городская улица, бесчувственное равнодушие городских окраин — это не просто декорации для историй, а места, где появляется фантастическое, где оно «имеет место», — эфемерное волнение неподвижной эфемерности пространства. Там все вихрящиеся взаимодействия окружающего нас мира внезапно распадаются, оставляя лишь глухое одинокое отчуждение от мира, самих себя и даже своего родного языка. В этот момент подвешенности можно обнаружить лишь чуждый мир, неспособный к адекватному выражению язык и неопределенного самого себя.
Предшественником этого [состояния] является монашеская традиция. В каком-то смысле монашеская келья — это место фантастического, сведенное до абсолютно необходимого минимума. Хотя, как говорится в уставе св. Бенедикта, написанном в VI веке, есть разные виды монахов: киновиты, которые живут в закрытых общинах с другими монахами, и анахореты, или отшельники, которые живут изолированно от других. Что у них общего, так это постоянная практика избавления от себя через «духовное упражнение», или аскезу. Молитва, работа, сон и созерцание (contemplation). Это идеал, по крайней мере. Ранние монахи быстро обнаружили, что одиночество кельи и монастыря часто приводило к духовному хаосу, а не к спокойствию. Иоанн Кассиан, монах-пустынник, живший в IV веке, описал это состояние как уныние — сложный термин, который подразумевает вялость, беспокойство, оцепенение, тоску, подавленность.
Иногда уныние могло ввести монахов в заблуждение, заставляя их полностью отказаться от [монашеской] практики, или в других случаях погрузиться в безумие, нервное возбуждение, бред. Иногда уныние в действительности приводит к духовным прозрениям, какими бы сомнительными они ни были; уныние само по себе может стать практикой, аскезой. Гвиберт Ножанский, бенедиктинский монах XI века, рассказывает о своей борьбе с унынием в «Одиноких песнях», или «Монодиях», прозе, предвосхищающей готическую традицию:
Однажды ночью (кажется, это было зимой) я проснулся в сильной панике. Я лежал в постели и увидел яркий свет, который исходил от стоявшего поблизости светильника. Вдруг я услышал рядом с собой ропот, как мне показалось, множества голосов, исходящими из ночной тьмы, голосов без слов. Звук этих голосов безжалостно стучал мне в виски. Я потерял сознание, словно заснул, и мне показалось, что я вижу мертвеца... В ужасе от призрака я с криком выскочил из кровати и свет сразу же погас [177] .
177
Guibert of Nogent, A Monk's Confession, trans. Paul Archamabult (University Park: Penn State University Press, 2006), pp. 51-52.
Отсюда можно вывести целую традицию монастырского ужаса: классика готической литературы, такая как «Монах» Мэтью Льюиса (1795), и современная классика научной фантастики, такая как «Тьма, сгущайся!» Фрица Лейбера (1950) и «Библейская песнь для Лейбовица» Уолтера М. Миллера младшего (1959), а также популярные романы конца XX века, такие как «Имя розы» Умберто Эко (1980). В особенности это чувство монастырского ужаса хорошо схвачено в романе Майкла Циско 1999 года «Студент богословия». Этот роман, состоящий из серии коротких прозаических отрывков, живым образным языком описывает странную смерть и воскрешение безымянного героя, названного студентом богословия. Вовлеченный в сеть таинственных заговоров, студент богословия скитается по пустынному городу Сан-Венефицио, где ему поручено составить Каталог Неизвестных Слов, истинное назначение которого остается загадочным и опасным. С самых первых строк роман Циско отказывается от какого-либо четкого различия между тем, что «действительно» происходит, и тем, что является иллюзией. Трупы смешиваются с потерянными старыми книгами, а слова алхимически проникают в описываемый мир со всей вещественностью химических соединений. Результатом является жуткое стирание границы между «это действительно произошло» и «это все в вашей голове».