Сельджуки. Кочевники – завоеватели Малой Азии
Шрифт:
Рис. 29. Мотивы скульптурных рельефов улу джами и больницы для душевнобольных в Дивриги, 1228/29 г.: а – на капители; б – на колонне. Рядом с ней для сравнения дан мотив в – из Султан-хана на дороге Конья – Аксарай, 1229 г.; г – арабески и полумесяцы; д – геометрический мотив из цветочной композиции
В Амасье, где в основном использовались декоративные элементы, заимствованные из узоров Хорасана и Кавказа, была тенденция сосредотачивать на выбранном месте один мотив и повторять его до тех пор, пока он не образовывал целую панель, что создавало эффект выложенной глазурованной плиткой поверхности; хорошим примером этого стиля является отделка тюрбе Турумтая. В Кайсери и в Сивасе тоже присутствуют кавказские узоры, но в Сивасе их значительно меньше. Художники Кайсери особенно любили крупные композиции геометрических
Рис. 30. а – фрагмент покрытого резьбой деревянного пола XIII в.; б – геометрические узоры сочетаются с арабесками, размер примерно 170 x 90 см; геометрический узор на основе куфического письма из медресе Бююк Каратай, Конья, 1251 г.
Рис. 31. Скульптурный мотив из улу джами Дивриги, 1228/29 г.
В Сивасе полосы и ленты в основном были параллельными, а не разорванными и перекрещивающимися, что характерно для Кавказа. Тем не менее полосы, украшающие барочный портал медресе Индже Минарелы в Конье (1258) – еще один образец творчества Абдуллы ибн Келюка, – сильно отличаются от двух упомянутых выше типов. Создается впечатление, что они имеют отношение скорее к кирпичной кладке некоторых зданий Аббасидов в Месопотамии и таких дворцов Омайядов, как Кербет ал-Мафья, или коптских церквей, как Дейр эс-Суриани в Нижнем Египте. Последняя была основана в X веке архиепископом Моисеем из Нисибина; она украшена таким же глубоким рельефом, что и медресе Индже; помимо этого, у нее есть так много общего со скульптурными изображениями улу джами в Дивриги и с башней Махмуда в Газне, что едва ли стоит исключать вероятность того, что идеи Средней Азии проникли даже в столь отдаленные регионы, как Египет.
Другой мотив – виноградная лоза – тоже вполне мог попасть к сельджукам с Востока, а не с Запада, ведь он с ранних времен существует в маздаизском искусстве в качестве символа Хварены [33] (рис. 32). В большей степени характерным для сельджуков является мотив тюльпана или лотоса (рис. 33, а, б). Среди всех этих постоянно повторяющихся образов, каких-то более свойственных Востоку, каких-то Западу, а каких-то общих для всех цивилизаций Древнего Востока, один преобладающий мотив можно считать чисто сельджукским. Вероятно, он был изобретен ими самими и потом использовался их художниками настолько часто и широко, что он воспринимается как личное клеймо сельджуков. Это рисунок плоского листа, как правило состоящего из двух долей (рис. 34). Иногда между ними изображалась третья доля. В любом случае одна из боковых долей неизменно бывает вытянутой и слегка заостренной. К данному мотиву прибегали при создании виньеток, бордюров, окантовке сложных композиций и орнаментальных концевых украшений; так, он был использован даже в отделке рукоятей двух мечей из собрания Коюноглу (рис. 35, а – г, 36–38). Подобно кельтским и англосаксонским художникам-декораторам, сельджуки могли вычерчивать самые сложные рисунки от руки, вплетая каждый находившийся в их арсенале элемент в замысловатые повторяющиеся орнаменты; они создавали их без помощи каких-либо математических инструментов, в итоге часто получая асимметричные узоры (рис. 3, а, б, 39).
33
То есть символа Божьей благодати, в Древнем и Сасапидском Иране.
Рис. 32. Мотив виноградной лозы, медресе Бююк Каратай, Конья, 1251 г.
Рис. 33. Варианты цветочного мотива с тюльпанами или лотосами: а – резьба на деревянной двери XIII в. из кешка Чинлы, Стамбул; б – в отделке Султан-хана на дороге Конья – Аксарай, 1229 г.
Рис. 34. Растительный мотив – лист из двух долей
Рис. 35. Варианты растительных мотивов с двудольным листом и тюльпаном: а и б – из медресе Сырчалы, Конья, 1242 г.; в и г – из
Рис. 36. Глазурованный изразец с изображением двудольного листа из мавзолея Сахиб Аты, Конья, 1282 г., размер изразца – 18 x 12 см
Рис. 37. Мозаичная плитка с рисунком из двух оттенков синего цвета, медресе Сырчалы, Конья, 1242 г., ширина около 10 см
Рис. 38. Изразец с узором из двудольных листьев, размер 20 x 30 см
Рис. 39. Глазурованный изразец с характерными мотивами, размер 20 x 20 см
Во времена Сельджукидов многие древние образы продолжали сохранять свое символическое значение в значительной степени благодаря тому, что они по-прежнему использовались в астрологии; вероятно, этим объясняется та частота, с которой они встречаются в искусстве этого периода (рис. 41). Звезды с 5–12 лучами повторяются постоянно, в том числе и на монетах, где они, возможно, символизируют Венеру (рис. 40, 42). В астрологии Венера является воплощением добродетели и символом возобновления жизни. В сочетании с полумесяцем звезды могут означать встречу Венеры с Луной. С другой стороны, определенные отрывки из «Шахнаме» указывают на то, что символы солнца и луны имели политическое, а не магическое значение. Так, Кейхусров, на чьем лиловом знамени были изображены оба небесных тела, упоминал о том, что он слышал, «как мобеды говорили, что, когда луна туранов [тюрок] достигнет своего зенита, она будет побеждена солнцем Ирана». Следовательно, наверное, не случайно в скульптуре образы солнца и луны, как правило, находятся на одной и той же высоте – как, например, в больнице Дарушшифа в Сивасе или в хане Ак.
Рис. 40. Глазурованный изразец с изображением звезды в восьмиугольнике, который пересекают переплетающиеся полосы, размер 72 x 20 см
Рис. 41. Свастика и мотив бриллианта, отделка фасада медресе Сырчалы, Конья, 1242 г.
Рис. 42. Колонна, частично декорированная узором со звездами, медресе Чифте, 1253 г.
Настойчивость, с которой образы животных повторяются у Сельджукидов, вполне может быть последним отзвуком жанра анималистики, с незапамятных времен находившегося в большом почете у народов Средней Азии и Древнего Востока. Образ оленя явно связан с искусством скифских и алтайских кочевников, особенно когда олень изображен лежащим, например на диске над дверным проемом Гёреги Бююк Теккеси (XIII век) в Никсаре (рис. 43). Некоторые завитки и спирали, которые с первого взгляда кажутся пришедшими из цветочных композиций, вполне могут быть навеяны сценами схваток, типичных для анималистики тех же регионов (рис. 44, а, б). С другой стороны, орлы, львы и, возможно, также соколы, скорее всего, обязаны своим существованием в декоративном искусстве Сельджукидов в первую очередь соображениям геральдики или символики. Образ льва означал власть, отвагу и благородное происхождение, и, перенося на себя эти качества, многие сельджуки присоединяли слово «лев» (арслан) к своему имени. Искусство Сельджукидов уделяло этому животному достаточно большое внимание. В скульптурных работах его образ встречается в нескольких вариантах: иногда он напоминает хеттские прототипы, в других случаях, как, например, в ранней скульптуре из крепости Дивриги, чувствуется близость к скифским традициям, в иных – к эллинистическим. При этом в изображениях животных сельджуки часто делали отметины в виде точки и запятой или только запятой, которые характерны для искусства алтайцев [34] .
34
Автор имеет в виду не алтайский народ, а находки V в. до н. э. в курганах урочища Пазырык на Алтае. Прямая связь сельджукских изображений с искусством столь отдаленной культуры надуманна.
Рис. 43. Скульптурный рельеф лежащего оленя над дверью Гёреги Бююк Теккеси, Никсар
Рис. 44. а – фрагмент мозаики, выполненный в двух оттенках синего из медресе Сырчалы, Конья, 1242 г., ширина около 9,5 см; б – близкий по композиции узор из мавзолея визиря Сахиб Аты в Конье, 1282 г. Оба рисунка могли иметь общий прототип – сцену схватки животных