Семиосфера

Лотман Юрий Михайлович

В XXV главе 1-й части «Дон-Кихота» Сервантеса есть исключительно интересный эпизод: подражание влюбленному безумию героев рыцарских романов со стороны Дон-Кихота. Мы имеем в виду слова Дон-Кихота:

«…славный Амадис Галльский был одним из лучших рыцарей в мире. Нет, я не так выразился: не одним из, а единственным, первым, непревзойденным, возвышавшимся над всеми, кто только жил в ту пору на свете. <…> Амадис был путеводною звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей, и мы все, сражающиеся под стягом любви и рыцарства, должны ему подражать. Следственно, друг Санчо, я нахожу, что тот из странствующих рыцарей в наибольшей степени приближается к образцу рыцарского поведения (курсив мой. — Ю. Л.), который больше, чем кто-либо,

Амадису Галльскому подражает. Но особое благоразумие, доблесть, отвагу, выносливость, стойкость и силу чувства выказал Амадис, когда, отвергнутый сеньорой Орианой, наложил он на себя покаяние и удалился на Бедную Стремнину, дав себе имя Мрачного Красавца, имя, разумеется заключающее в себе глубокий смысл и соответствующее тому образу жизни, который он с превеликою охотою избрал». На монолог Дон-Кихота Санчо отвечает указанием на неоправданность для героя — с точки зрения здравого смысла — подобного поведения, поскольку рыцари были подвигнуты на безумство обманами или строгостью их возлюбленных: «Ну, а у вашей милости что за причина сходить с ума? Что, вас отвергла дама?..» Ответ Дон-Кихота переносит нас из области бытовой логики в сферу сверхлогики любовного рыцарского безумия: «— В этом-то вся соль и есть, — отвечал Дон-Кихот, — в этом-то и заключается необычность задуманного мною предприятия. Кто из странствующих рыцарей по какой-либо причине сошел с ума, тот ни награды, ни благодарности не спрашивай. Весь фокус в том, чтобы помешаться без всякого повода и дать понять моей даме, что если я, здорово живешь, свихнулся, то что же будет, когда меня до этого доведут!» Теоретические рассуждения Дон-Кихота сопровождаются безумным поведением: «…он с необычайною быстротою снял штаны и, оставшись в одной сорочке, нимало не медля дважды перекувырнулся в воздухе — вниз головой и вверх пятами, выставив при этом напоказ такие вещи, что Санчо, дабы не улицезреть их вторично, довольный и удовлетворенный тем, что мог теперь засвидетельствовать безумие своего господина, дернул поводья»1.

Понятие безумия, не в его медицинском смысле, а в качестве определения для некоего типа допустимого, хотя и странного поведения, может встречаться в двух противоположных значениях. Оно связано также с другим понятием —

1 Сервантес С. М. де. Дон-Кихот: В 2 ч. / Пер. с исп. Н. Любимова. М., 1953. Ч. 1. С. 177–178, 187.

театральностью. Разделяя весь окружающий нас мир на естественный (нормальный) и сумасшедший, Лев Толстой видел наиболее яркий пример последнего в театре. Возможность театрального пространства, в котором люди на сцене как бы не видят людей в зале и искусственно имитируют сходство с обычной жизнью, была для Толстого зримым воплощением сумасшествия. Действительно, в разграничении «нормальной» и «безумной» жизни проблема сцены занимает одно из центральных мест.

Антитеза театрального и нетеатрального поведения выступает как одно из истолкований противопоставления безумного нормальному. В этом смысле существенно иметь в виду возможность употребления терминов «театральность», «театр поведения» в двух противоположных смыслах.

Мишель Перро и Анн Мартен-Фюжье в главе «Артисты» (Les acteurs), помещенной в IV томе «Истории частной жизни», дают читателю, однако, совсем не описание театра. Речь идет о бытовом поведении нормальной семьи французского общества. Культ семейного уюта, быт семьи описывается как своеобразный театр. Особенно характерна глава М. Перро, озаглавленная «Персонажи и роли» (Figures et roles), воспроизводящая ритуал семейного лицедейства.

Таким образом, норма жизни переживается как театр. Это подразумевает, что сам описывающий вынужден пережить привычное как странное, то есть установить свою точку зрения где-то за пределами нормальных форм жизни, — ситуация, аналогичная случаям описания родного языка, что, естественно, требует той позиции отчуждения, на которую указывали еще формалисты. Естественное должно быть представлено как странное, известное как неизвестное. Только в этом случае быт может рассматриваться как театр1.

Случаи, о которых мы будем далее говорить, имеют иной характер. Здесь сфера искусства — и, шире, любая семиотически отмеченная сфера — будет переживаться как нечто противоположное естественности. Жизнь и театр, с этой точки зрения, выступают как антиподы, именно их противоположность придает смысл и семиотическую ценность их смешению2.

1

Параллельные процессы характерны и для эстетики театра: чужая жизнь — достойный предмет для искусства именно потому, что чужая; своя, знакомая жизнь для того, чтобы стать предметом искусства, должна превратиться в свою, но незнакомую. Ближнее должно быть осмыслено как дальнее.

2 Особый случай отношения театрального и нетеатрального дает норма рыцарского поведения, в частности рыцарской любви. Здесь соотношение правила и эксцесса приобретает специфический характер. Правила рыцарской любви формулируются как в особых трактатах, например каноника Андрея, так и в лирике трубадуров (см.: Moshu Lazar. Amour courtois et jin amors dans la litterature du XIIe siecle. Paris, 1964). Однако эти правила не рассчитаны на возможности практического поведения и сами по себе представляют героический эксцесс. К этим правилам можно стремиться, но нельзя их Достигнуть, и осуществление их всегда представляет собой своего рода чудо. Таким образом, рыцарский подвиг может быть описан и как реализация правил (таким представляется он исследователю), и как героическое чудо с точки зрения внешнего наблюдателя, и как своеобразное сочетание собственной заслуги и высшей награды для самого рыцаря.

Интересный пример — театрализация жизни Нерона. Рассматривающий себя как гениального профессионального актера и выступающий на сцене император одновременно театрализует жизнь за пределами сцены именно потому, что жизнь — не театр и превращение ее в театр насыщает ее значением.

Об оперных выступлениях Нерона Светоний пишет: «Пел он и трагедии, выступая в масках героев и богов и даже героинь и богинь: черты масок напоминали его лицо или лица женщин, которых он любил». Здесь интересно смешиваются две противоположные тенденции, в единстве своем раскрывающие сущность театра. Античный актер, чтобы отделить себя от своей естественной внетеатральной внешности, использует маску. Нерон, однако, придает маске черты портретного сходства с самим собой. Таким образом, если маска актера как бы стирает его внетеатральную личность, то здесь она, наоборот, выпячивается. Но собственное лицо Нерона для того, чтобы стать частью спектакля, должно быть уничтожено и восстановлено, то есть заменено своей собственной маской.

Еще более утонченное актерство проявляется в обмене полом. Конечно, в практике Нерона это приобретало извращенный характер, как бы воспроизводя его разрушающее любые границы сластолюбие и отмену всех естественных ограничений, которые накладывает пол. Но нельзя здесь отрицать и подчеркивания театральной способности низводить половое отличие до проблемы грима. Вспомним, что, например, в шекспировском театре все женские роли игрались мужчинами и что трансфигурация полов — один из наиболее древних и универсальных театральных приемов.

Эпизод, который тут же рассказывает Светоний, не более как анекдот, интересный именно своей повторяемостью. Он простирается от античного анекдота о соревновании живописцев, в котором принимал участие Апеллес, до анекдота о реакции американского солдата на «Отелло». В античном анекдоте повествуется о том, что одна картина изображала фрукты столь натурально, что птицы слетелись, чтобы склевать их. Но другая превзошла ее: художник нарисовал тряпку, закрывающую картину, и обманул даже своих конкурентов, которые начали требовать, чтобы он снял тряпку и показал свою работу. На другом полюсе — эпизод с американским часовым, стоявшим в театре около ложи губернатора. Солдат выстрелил в Отелло со словами: «Никто не скажет, что при мне черномазый убил белую женщину!»

Приводимый Светонием анекдот построен на том же принципе смешения театра и жизни. Постоянное перемещение из роли императора в роль актера и обратно становится нормой поведения Нерона: «Когда он пел, никому не дозволялось выходить из театра, даже по необходимости. Поэтому, говорят, некоторые женщины рожали в театре, а многие, не в силах более его слушать и хвалить, перебирались через стены, так как ворота были закрыты, или притворялись мертвыми…» Характерно смешение смысловых пластов: император на сцене притворяется актером, актер исполняет драматические роли императоров, а зрители, желающие покинуть зал, исполняют роли мертвецов. Эта двойная роль императора и актера проявляется в том, что на театральных конкурсах «победителем он объявлял себя сам…» и, удваивая самого себя, «…возле ложа… поставил свои статуи в облачении кифареда…». И тут ха-