Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Лотман Юрий Михайлович

Так, в литературе ориентированность той или иной идейной или художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами по себе поэзия и проза - формы жизни литературы и пригодны для выражения самых разнообразных идейных концепций.

Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на который явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен, кинематограф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: в кинематографе 1920-х

годов то направление, которое избегало острых монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отличалось резкой условностью актерской игры. Монтажный же кинематограф тяготел к подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.

Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны, одновременно возникла потребность в значительно более сложных и совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с достижением реализма в кино.

Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы поймем, что дело здесь в чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним об аналогичных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".

Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов, собак (первоначально картина называлась "Семейство короля Филиппа IV"). Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь художник на картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой - картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.

Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в срисовываемую действительность - такое же соединение предельно реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".

Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами, добавляющими к реальному пространству комнаты, переданному средствами живописи, условное пространство живописи, переданное средствами живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором отражается то, что видит художник и что изображено на скрытой от нас поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.

Аналогичным примером в реалистической прозе может быть "Рассказ об одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ

Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту.

Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором случае - монтажа, при котором к кадру присоединен

он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между структурными единицами.

Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).

Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая скрадывается.

На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в которой человеческая речь играет роль основополагающей коммуникативной системы. Агрессивно вторгаясь во все сферы семиозиса, она переформировывает их по своему образу и подобию. Она словесна и нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя "рассказ при помощи картин", мы переносим на него схему словесного повествования. Тем более мы склонны забывать, что привычное повествование с помощью языка и слов - лишь один из двух возможных типов рассказа.

Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к единице текста еще одной единицы, затем следующей и получении, таким образом, повествовательной цепочки. Соединение цепочки различных кадров в осмысленную последовательность составляет рассказ.

Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра. Вспомним строчку Фета: "Ряд волшебных изменений милого лица". Цепь изменении лица - конечно, повествование. Но при этом происходит не объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того же знака. Напомним от-носящуюся к первым шагам кино ленту фотофона Деммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю".

Если на ленте изображение представлено как дискретная последовательность различных изображение то для зрителя это - недискретное изменение одного. Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического знака в повествовательный текст связана с наличием в нем некоторых подвижных элементов. Так, на приведенном далее рисунке можно выделить константные элементы, позволяющие сказать про все изображения: "Одно лицо", а при слитном их проецировании заставляющие воспринимать изображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в пределах данного кадра меняться) элементы.

Для того, чтобы разные кадры могли быть соединены в осмысленную цепочку, у них должен быть общий элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение другим планом или два различных изображения с общим модусом. Совпадение может быть смысловым (свисток милиционера и свисток паровоза). Может повторяться деталь (шагающие по обломкам стекла ноги Марка и ноги Бориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчеркиваться единство направления действия (кадр выстрела сменяется кадром падения тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый дифференцирующий элемент повторяется, а при трансформации кадра он становится основой для различения. В одном случае проявляется тенденция к резким семантическим сближениям, а в другом - к смысловому микроанализу, расщеплению.