Семиотика кино и проблемы киноэстетики
Шрифт:
В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение: анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко отличающиеся черты ее живописной характеристики.
Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического, условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод, что установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерностей художественного текста. С особенной силой это проявляется в кинематографе.
Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые художественные стили ориентированы на
Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представляя один и тот же денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности), они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента представляют различные денотаты в одинаковых модусах. Применительно к фактам языка, этой классификации будут соответствовать повторы одной и той же лексемы (слова) в различных грамматических категориях и повторы одной и той же грамматической категории в разных словах. Если представить заглавными буквами семантическое значение знака (его отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к другим знакам), то мы получим следующие схемы:
Аа Аа
Ав Ва
Ас Са
В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о едином объекте фотографирования и смене места в кадре, освещения, ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287, 291-292 в "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,219 там же (студент, казак, учительница).
Однако художественный повтор отличается от нехудожественного тем, что отождествление или противопоставление дается здесь ценой некоторого - иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоционального.
Глубины смысла открываются в результате перестройки представлений - одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и содержательное (модус и объект), столь четко разделяемые в логике, в художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так, рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при сопоставлении этих трех кадров он выступает как грамматический элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.
Примером структурного конфликта, который характерен для художественного повтора и делает его диалектически-сложным явлением, семантически значительно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".
Каменный, лев приподымается, как живой. Неожиданность этого движения и, следовательно, его высокая значимость, связана с тем, что фотография не скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм изображения вступает в конфликт со статикой объекта. Однако эффект этот достигается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи львов - и визуальным: освещению, единой траектории движения плана и др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с несовпадающими модусами (движение). То, что мы видим
Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все время иметь в виду их относительность, тенденцию к взаимопереходу в художественном тексте.
Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с определенной композицией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к механической сумме значений отдельных объектов. Именно в этом смысле Эйзенштейн говорил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что делает именно его активным носителем значений. Так, в некоторых полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение предметов. Выделяя модусы, связывающие фигуры и вещи внутри кадрика или противопоставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее нагруженных значением элементов текста.
Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает лишь с того момента, когда один кадрик сопоставляется с другим, то есть на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объекты, и из цепочки, в которой один объект меняет модусы. Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а второй - движение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает в обоих случаях. Образование новых значений и на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статическое сообщение, а динамический нарративный (повествовательный) текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино.
В этом смысле противопоставление А. Базена должно получить иной смысл - оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет в виду ориентацию тех или иных художественных течений на воссоздание "живой жизни" или конструирование художественных концепций, на монтаж кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского вмешательства представляет достижимую, причем столь простыми средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы уничтожаем принцип монтажа.
Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы монтажа, при которых любое изображение сопоставляется с последующим во времени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, - явление не менее значимое в истории кино.
Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного факта из истории кино. Однако при осмыслении его необходимо иметь в виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая из которых имманентно замкнута в себе, на самом деле - два противопоставленных и антагонистических рычага единого механизма. Они работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение другой, означала бы не торжество, а уничтожение победителя. История кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на "фотографию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция может связываться с определенными философскими или идеологическими воззрениями. Однако по своей природе она не исчерпывается этой связью.