Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

Барт Ролан

289

быть однородным, структурно связным, во-вторых, он должен исчерпывать весь объект, о котором идет речь. Иначе говоря, критик с самого начала не встречает на своем пути никаких запретов - только требования, а в дальнейшем и сопротивление материала. В этом сопротивлении заложен свой смысл, и к нему нельзя относиться равнодушно-безответственно; с одной стороны, его нужно преодолевать (если хочешь "раскрыть" произведение), а с другой стороны, нужно также понимать, что там, где сопротивление стало слишком сильным, - там проявляется какая-то новая проблема, то есть пора переходить на другой критический язык.

В первую очередь не следует забывать, что критика - это особая деятельность, "практическая работа", а потому вполне законно наряду с самой сложной задачей искать и самое изящное (в математическом значении слова) "размещение". Желательно поэтому выделить в изучаемом предмете такой уровень явлений, который позволил бы критике наилучшим образом осуществить свою природу связного и всеобъемлющего языка - то есть самой, в свою очередь, стать означающим (своей собственной истории). К чему было бы подвергать Мишле идеологической критике - ведь его идеология и так совершенно ясна! Истолкования требует

деформирующее воздействие языка Мишле на его мелкобуржуазные убеждения в духе XIX в., то, как эта идеология преломляется в своеобразной поэтике субстанций, получающих моральный смысл согласно определенным представлениям о Добре и Зле в политике. Потому-то в случае Мишле субстанциальный психоанализ и имеет шанс оказаться всеобъемлющим; он способен уловить идеологию Мишле, идеологическая же критика неспособна уловить ничего из восприятия им вещей. Нужно всегда выбирать самую емкую критику, то есть ту, которая вбирает в себя как можно больше из своего объекта. Так, критика Гольдмана правомерна именно постольку, поскольку на первый взгляд Расин, казалось бы, писатель неангажированный и ничто не предрасполагает к его идеологическому прочтению. Столь же показательна и интерпретация Стендаля у Ришара, ибо "рассудочное" гораздо труднее поддается психоанализу, чем "гуморальное". Речь, конечно, не о том, чтобы

290

выдавать приз за оригинальность подхода (хотя критика, как и всякое искусство коммуникации, должна подчиняться требованиям максимальной информативности), а о том, чтобы принимать в расчет дистанцию, которую должен покрыть критический язык на пути к своему объекту.

Однако эта дистанция не может быть беспредельно велика, ибо если критика чем-то и сродни игре, то лишь в механическом, а не собственно игровом смысле слова *: критика разбирает работу некоторого механизма, проверяя, как соединены его детали, но не скрепляя их намертво. Критика свободна, но в конечном счете ее свобода ограничивается известными пределами избранного ею объекта. Так, занимаясь Расином, я обратился было к субстанциальному психоанализу (этот путь уже был указан Старобинским), но мне показалось, что такая критика встречает слишком сильное сопротивление материала, и мне пришлось перейти к психоанализу более классической (поскольку большую роль играет здесь Отец) и вместе с тем более структуралистской ориентации (поскольку театр Расина рассматривается здесь как игра фигур, в которых нет ничего кроме отношений). Вместе с тем подобного рода непреодоленное сопротивление не случайно: Расин потому так трудно поддается субстанциальному психоанализу, что его образы по большей части принадлежат как бы к фольклору той эпохи, то есть к общему коду, служившему риторическим языком всего общества. Расиновское воображаемое всего лишь один из вариантов речи, берущей свое начало в этом языке; характер его коллективный, и это не делает его недоступным для субстанциального психоанализа, но требует значительно расширить рамки исследования, заняться психоанализом целой эпохи, а не отдельного писателя; Ж. Помье уже предлагал, например, специально изучить мотив метаморфозы в классической литературе. Такой психоанализ эпохи (или "общества") был бы делом совершенно новым (во всяком случае, применительно

* Французские слова jeu 'игра' и jouer 'играть' имеют специфический смысл в технике, означая свободный ход деталей.
– Прим. перев.

291

к литературе); однако для него требуются специфические средства.

Может показаться, что все это чисто эмпирические обстоятельства; в немалой мере они действительно таковы, но в эмпирическом тоже есть значение, поскольку речь идет о трудностях, которые мы по своему выбору пытаемся преодолеть, обойти или отложить на будущее. Мне не раз мысленно представлялось мирное сосуществование критических языков, своего рода "параметрическая" критика, меняющая свой язык в зависимости от рассматриваемого произведения, - не в расчете, конечно, на то, что все вместе эти языки смогут раз и навсегда исчерпать "истину" произведения, но в надежде, что из их разнообразия (не бесконечного, ибо каждый из них на что-то опирается) возникнет обобщенная форма смысла, который наша эпоха придает вещам и который расшифровывается и формируется критикой в едином диалектическом процессе. Одновременное существование многих критических языков может быть в конечном счете оправдано лишь потому, что в нас уже теперь заложена некая обобщенная форма анализа, некая классификация всех классификаций, критика всех видов критики.

VII. С одной стороны, в гуманитарных (возможно, даже не только в гуманитарных) науках все сильнее сказывается тенденция рассматривать язык как образец научного объекта, а лингвистику - как образцовую науку; с другой стороны, многие писатели (Кено, Ионеско и т. д.) и эссеисты (Парен) выдвигают обвинения против языка и строят свое творчество на его осмеянии. Что означает такое совпадение "моды" на язык в науке с "кризисом" языка в литературе?

В интересе к языку, по-видимому, всегда заложена некая двойственность, которая заявлена и освящена уже в мифическом представлении о языке как "лучшем и худшем из всего, что есть на свете" (возможно, в силу тесной связи языка с неврозом). В частности, в литературе всякое ниспровержение языка противоречиво уживается с его возвеличением - ведь восстание против языка с помощью самого языка неизбежно выливается в

292

стремление высвободить "вторичный" язык, то есть глубинную, "анормальную" (не подчиняющуюся нормам) энергию слова; оттого в попытках разрушения языка зачастую есть что-то торжественное. Что же до "осмеяния" языка, то оно всегда касается лишь сугубо частных его проявлений; мне известна только одна такая пародия, которая бьет точно в цель, оставляя головокружительное ощущение разладившейся системы, - это монолог раба Лаки в беккетовском "Годо". У Ионеско пародируются общие места, язык привратников, интеллектуалов или же политиков - одним словом, те или иные виды письма, а не язык как таковой (подтверждением служит то, что подобная пародия комична и ничуть не страшна - так Мольер высмеивал лекарей и светских жеманниц). У Кено, конечно, все по-другому: мне кажется, что при всей замысловатости творчества Кено язык у него отнюдь не "отрицается" скорее

он в высшей степени доверчиво исследуется, причем опорой служит осознанное понимание его проблем. Если же взять младшее поколение, скажем, Новый роман или "Тель кель", то окажется, что едва ли не все прежние приемы ниспровержения языка стали здесь частью системы или же пройденным этапом. Ни Кейроль, ни Роб-Грийе, ни Симон, ни Бютор, ни Соллерс не занимаются разрушением законов первичной организации слов (скорее у них вновь появляется известная риторика, известная поэтика, известная "белизна" письма), в своих исканиях они имеют дело со смысловой системой не языка, а литературы. Пользуясь техническими терминами, можно сказать, что предыдущему поколению (в лице сюрреалистов и их эпигонов) удалось, конечно, нарушая простейшие нормы системы, вызвать некоторый кризис денотации - но кризис этот (переживавшийся, между прочим, как расширение возможностей языка) был преодолен или же просто остался в прошлом; нынешнее же поколение занято прежде всего вторичными процессами коммуникации, которые заложены в языке литературы, проблему теперь составляет не денотация, а коннотация. Все это означает, что отношение к языку вряд ли можно четко разделить на "положительное" и "отрицательное".

Истина (хотя и очевидная) состоит в том, что язык стал для нас одновременно и проблемой и образцом,

293

и, быть может, близок час, когда эти две его "роли" начнут сообщаться друг с другом. С одной стороны, литература как будто преодолела элементарные попытки ниспровергнуть денотативный язык, и в силу этого она могла бы теперь свободнее взяться за исследование настоящих границ языка, определяемых уже не "словами" или "грамматикой", а коннотативным смыслом или, если угодно, "риторикой". С другой стороны, и сама лингвистика, судя по некоторым замечаниям Якобсона, намеревается систематизировать явления коннотации, создать наконец теорию "стиля" и осветить феномен литературного творчества (быть может, даже дать этому творчеству новый толчок), выявив истинные разграничительные линии смысла. Это соединение литературы и лингвистики знаменует собой начало их совместной классификационной деятельности, имя которой "структурализм".

VIII. В статье "Структурализм как деятельность" вы пишете, что технически нет разницы между деятельностью ученого-структуралиста (например, Проппа или Дюмезиля) и художника-практика (например, Булеза или Мондриана). Носит ли это сходство чисто технический или же более глубокий характер? Если вы склоняетесь ко второму ответу, то не зарождается ли здесь, на ваш взгляд, синтез науки и искусства?

Можно сказать, что структурализм обретает свое единство в самом начале и в самом конце своих трудов. Когда ученый и художник работают над созданием или воссозданием объекта, то они занимаются одной и той же деятельностью; когда эти операции закончены и их продукт стал предметом потребления, то они отсылают к одной и той же исторической форме осмысления мира, их образ в общественном сознании отсылает к одной и той же форме классификации вещей; итак, между двумя видами деятельности и между двумя образами устанавливается глубокое тождество. Однако в промежутке остаются "роли" (социальные), а у художника и ученого они еще весьма различны; в мифическом плане они резко противопоставлены всем жизненным укладом нашего общества. Функция художника - заклинать демонов иррациональ

294

ности, не выпускать их за рамки особого социального института ("искусства"), который общество одновременно и признает и сдерживает; с формальной точки зрения, художник - это как бы отщепенец, чье отщепенчество именно как таковое и усваивается обществом; что же касается ученого, то сегодня эта фигура всецело связывается для нас с прогрессом (хотя в истории ему и случалось иметь такой же двусмысленный статус признанно-отверженного - вспомнить, к примеру, алхимиков). Однако в истории вполне могут выявиться или возникнуть также и новые тенденции, неизвестные нам решения, невообразимые для нашего общества роли. Уже сейчас рушатся перегородки если и не между художниками и учеными, то между интеллектуалами и художниками; действительно, эти два глубоко укоренившихся мифа ныне хотя и не уходят, но смещаются. С одной стороны, часть писателей, кинематографистов, музыкантов, живописцев интеллектуализируется, на знание более не налагается эстетическое табу. С другой стороны (соответственно), и гуманитарные науки понемногу расстаются со своей приверженностью к позитивизму; структурализм, фрейдизм, даже марксизм держатся не столько на "доказательности" частных моментов, сколько на внутреннем единстве системы; делаются попытки создать науку, которая сама включалась бы в состав своего объекта, а ведь именно в процессе такой бесконечной "рефлексивности" как раз и возникает искусство; и наука и искусство признают, таким образом, прежде неведомую относительность предмета и взгляда на предмет. Быть может, появляется на свет новая антропология, проводящая невиданные доселе разграничения; перекраивается вся карта человеческой деятельности, и это грандиозное переустройство по своей форме (но, конечно, не по содержанию) чем-то напоминает Возрождение.

IX. В 6-м номере "Аргюман" вы пишете: "Всякое произведение догматично", - а в 20-м номере того же журнала: "Писатель прямо противоположен догматику". Как бы вы объяснили это противоречие?

Произведение всегда догматично, ибо язык всегда утвердителен, даже тогда, и тогда в особенности, когда

295

он окружает себя туманом риторических оговорок. В произведении не может ничего сохраниться от авторской "непосредственности"; авторские умолчания, сожаления, невольные признания, заботы и опасения - все, что могло бы придать доверительность произведению, - в писаный текст попасть не может; когда писатель начинает это высказывать, он лишь указывает на то, во что хотел бы заставить поверить; он не выходит из своеобразной зрелищной системы, которая всегда имеет принудительный характер. Поэтому ни один язык не бывает великодушным (великодушие - черта поведения, а не речи), так как великодушный язык - это просто-напросто язык, отмеченный знаками великодушия. Писателю отказано в "подлинности"; ни учтивость стиля, ни мучительная работа над ним, ни его "человечность", ни даже юмор не в силах преодолеть безраздельно террористическую природу языка (она обусловлена, повторяю, его систематичностью, тем, что языку для полной завершенности нужно быть только валидным, а не истинным).