Семиотика, Поэтика (Избранные работы)
Шрифт:
Второй момент, в котором университетская критика ярко проявляет свою идеологическую ангажированность, - это, если можно его так назвать, принцип аналогии. Как известно, деятельность подобной критики состоит главным образом в поисках "источников"; изучаемое произведение всякий раз соотносится с чем-то иным, стоящим за литературой; таким "стоящим за" может быть другое, более раннее произведение, то или иное обстоятельство биографии автора, либо "страсть", которую писатель реально испытывает в жизни и "выра
264
жает" (опять выражение) в своем творчестве: Орест - это двадцатишестилетний Расин, с его любовью и ревностью, и т. д. Однако здесь важно не столько то, с чем соотносится произведение, сколько сама природа соотношения; во всякой объективной критике она одна и та же - соотношение всегда носит характер аналогии, a это предполагает уверенность, что писать - значит лишь воспроизводить, копировать, чем-либо вдохновляться и т. п. Имеющиеся между моделью и произведением различия (оспаривать их было бы нелегко) всякий раз относятся за счет "гения"; столкнувшись с этим понятием, внезапно умолкает самый настойчивый и въедливый критик; как только перестает быть видна аналогия, самый суровый рационалист обращается в психолога, с доверчивым почтением склоняющегося перед таинственной алхимией творчества;
– в духе магии. А тем самым делается вполне определенный выбор: ведь с неменьшим успехом можно утверждать и другое - что литературное творчество начинается именно там, где оно подвергает деформации свой предмет (или, скажем осторожнее, - то, от чего оно отправляется). Башляр уже показал, что поэтическое воображение по сути своей не формирует, а деформирует образы; да и в психологии, этой излюбленной сфере аналогических толкований (считается, будто описание страсти всегда проистекает из страсти, пережитой в действительности), - и здесь тоже ныне известно, что явления отрицания реально пережитого никак не менее, если не более важны, чем явления его адекватного отражения. Желание, страсть, неудовлетворенность вполне могут порождать диаметрально противоположные им психические представления; реальный движущий мотив может в результате инверсии обернуться опровергающей его ложной мотивировкой. Таким фантазмом, компенсирующим отвергаемую действительность, как раз и может служить литературное произведение: Орест, влюбленный в Гермиону, это может быть сам Расин, который втайне испытывал отвращение к Терезе Дюпарк; соотношение творчества и действительности вовсе не обязательно состоит в сход
265
стве. Пути подражания (если брать это слово в самом широком смысле, как делает Марта Робер в своем недавнем эссе "Древнее и новое" 1) извилисты; определим ли мы подражание в терминах гегельянства, психоанализа или экзистенциализма, в любом случае под действием необоримой диалектики изображаемый предмет постоянно искривляется, подвергается влиянию сил, делающих его притягательным, компенсирующим реальные невзгоды, смешным, агрессивным; причем значимость (valeur), то есть замещающая способность (valantpour), этих сил определяется в зависимости не от самого предмета, а от их места в общем строе произведения. Здесь мы касаемся одной из самых серьезных ошибок, в которых повинна университетская критика: сосредоточив свое внимание на генезисе частных деталей, она рискует упустить из виду их истинный, то есть функциональный, смысл. Изобретательно, методично и упорно выясняя, представлен ли в образе Ореста Расин, а в образе барона де Шарлю граф де Монтескью, она тем самым не признает, что Орест и Шарлю прежде всего суть звенья функциональной сети фигур, которая в своей связности может быть понята лишь через внутреннее устройство произведения и его окружение, а не через его корни. Оресту соответствует (разумеется, по дифференциальным признакам) не Расин, а Пирр, барону де Шарлю - не граф де Монтескью, а прустовский рассказчик, и именно постольку, поскольку рассказчик не совпадает с Прустом. В итоге произведение само себе служит моделью; в поисках его истинного смысла следует идти не вглубь, а вширь; связь между автором и его произведением, конечно, существует (кто станет это отрицать? Произведение ведь не падает с неба; одна лишь позитивистская критика до сих пор еще верит в Музу), но это не мозаичное соотношение, возникающее как сумма частных, рассыпанных там и сям "глубинных" сходств, а, напротив, отношение между автором как целым и произведением как целым, то есть отношение отношений, зависимость гомологическая, а не аналогическая.
1 Robert Marthe. L'Ancien et le Nouveau. P.: Grasset, 1963.
266
Здесь мы, пожалуй, подходим к самой сути проблемы. Если попытаться разгадать, почему университетская критика неявным образом отвергает критику другого типа, то сразу окажется, что дело отнюдь не в банальной боязни нового; университетскую критику не назовешь ни ретроградной, ни старомодной (разве только несколько медлительной), она прекрасно умеет приспосабливаться. Так, несмотря на свое многолетнее пристрастие к конформистской психологии нормального человека (унаследованной от Теодюля Рибо, современника Лансона), она теперь "признала" и психоанализ в лице Ш. Морона, чья критика, с исключительной благожелательностью увенчанная докторской степенью, находится под прямым влиянием Фрейда. Но даже в самом этом признании ясно просматривается оборонительная линия университетской критики: ведь психоаналитическая критика - это все еще психология, в ней предполагается нечто, стоящее за произведением (детские переживания писателя), некая авторская тайна, требующая разгадки, то есть все та же человеческая душа, хотя и обозначенная по-другому. Лучше уж психопатология писателя, чем вообще никакой психологии; соотнося детали произведения с деталями биографии, психоаналитическая критика продолжает исповедовать эстетику мотивации, всецело основанную на внешних отношениях (среди расиновских персонажей оттого так часто фигурирует отец, что сам Расин рос сиротой); роль внешних биографических факторов остается в неприкосновенности - можно будет и дальше "копаться" в жизни писателей. В итоге все, что университетская критика готова принять (и то лишь постепенно, сопротивляясь на каждом шагу), - это, как ни парадоксально, сам принцип интерпретативной, или же идеологической, критики (хотя это слово некоторых еще пугает); но она не допускает, чтобы полем действия интерпретации и идеологии стала чисто внутренняя сфера произведения. Отвергается, одним словом, имманентный подход; все можно принять, лишь бы произведение соотносилось с чем-то иным, нежели оно само, с чем-то таким, что не есть литература; все, что стоит за произведением, - история (даже в ее марксистском варианте), психология (даже в форме психоанализа) мало-помалу получает признание; не получает его лишь работа
267
внутри произведения, когда к его отношениям с внешним миром переходят только после того, как полностью опишут его изнутри, в его функциях или, как теперь говорят, в его структуре. Таким образом, отвергается критика феноменологическая (она эксплицирует произведение, вместо того чтобы его объяснять), тематическая (она прослеживает внутренние метафоры произведения) и структурная (она рассматривает произведение как систему функций).
Чем вызвано такое неприятие имманентности (притом что принцип этот зачастую толкуется превратно)? Сейчас на подобный вопрос можно ответить лишь предположительно. Возможно, дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма, для которой произведение - "продукт"
1963, "Modern Languages Notes".
Что такое критика?
Перевод С. Н. Зенкина ... 269
Идеологическая злоба дня всегда дает основание для провозглашения тех или иных общих принципов литературной критики - особенно во Франции, где теоретические построения очень престижны, должно быть оттого, что благодаря им практик обретает уверенность в своей сопричастности к борьбе, к истории, к некоторой общности. В соответствии с этим французская критика вот уже лет пятнадцать как развивается, хотя и с неодинаковым успехом, в русле четырех основных "философских течений". Во-первых, это то, что принято обозначать весьма спорным термином "экзистенциализм"; к нему относятся критические работы Сартра - "Бодлер", "Флобер", ряд статей о Прусте, Мориаке, Жироду и Понже, а также превосходный очерк "Жене". Во-вторых, это марксизм. Известно (спор идет уже давно), насколько бесплодной проявила себя в критике марксистская ортодоксия, дающая чисто механистическое объяснение произведений и провозглашающая лозунги вместо критериев ценности; наиболее же плодотворной для критики оказалась, так сказать, периферия марксизма, а не его официальный центр. Такова критика Л. Гольдмана (работы о Расине и Паскале, о Новом романе, об авангардистском театре, о Мальро), который много и открыто заимствует у Лукача; среди всех возможных критических подходов, отправляющихся от социально-политической истории, его подход один из самых гибких и виртуозных. В-третьих, это психоанализ. Существует психоаналитическая критика фрейдовского толка, лучшим представителем которой во Франции, видимо, является ныне Шарль Морон (работы о Расине и Малларме); но и здесь плодотворнее всего оказался "маргинальный" психоанализ. Г. Башляр, начав с анализа тематических субстанций
269
(а не отдельных произведений) и прослеживая динамические деформации образа на материале творчества многих поэтов, основал целую школу критики, и она настолько богата достижениями, что наиболее развитое течение в современной французской критике вдохновляется, можно сказать, именно идеями Башляра (Ж. Пуле, Ж. Старобинский, Ж.-П. Ришар). В-четвертых, это структурализм (или, говоря предельно упрощенно и в общем даже неточно, формализм). Известно, сколь важным, можно даже сказать модным, стало это течение во Франции с тех пор, как благодаря К. Леви-Строссу перед ним открылась область социальных наук и философской рефлексии; пока оно дало немного критических трудов, но работа над ними идет, и в них, видимо, будет сказываться прежде всего влияние той модели языка, что создана Соссюром и развита Р. Якобсоном (который сам в раннюю свою пору был участником одного из литературно-критических течений - русской формальной школы); литературная критика может, например, разрабатываться на основе двух категорий риторики, установленных Якобсоном, - метафоры и метонимии.
Как мы видим, нынешняя французская критика носит характер одновременно "национальный" (она ничем или почти ничем не обязана критике англосаксонской, учениям Шпитцера или Кроче) и "современный", или если угодно "еретический". Всецело располагаясь в нынешнем идеологическом контексте, она ощущает себя мало причастной к традициям критики Сент-Бева, Тэна или Лансона. Впрочем, учение последнего представляет для сегодняшней критики специфическую проблему. Своими трудами, методом, самим своим духом Лансон, этот образец французского профессора, вот уже лет пятьдесят задает тон во всей университетской критике через посредство своих бесчисленных эпигонов. Может показаться, что поскольку принципы этой критики (по крайней мере, декларируемые) заключаются в строгом и объективном установлении фактов, то лансонизм и всевозможные течения идеологической, интерпретативной критики ничем друг другу и не мешают. Однако же, хотя современные французские критики в большинстве своем сами работают преподавателями (здесь речь идет только о критике профессиональной, а не любительской),
270
между интерпретативной и позитивистской (университетской) критикой существует тем не менее известная напряженность. Дело в том, что фактически лансонизм тоже является идеологией: он не просто требует соблюдать объективные правила, принятые в любых научных исследованиях, но и включает в себя некоторые общие воззрения на человека, историю, литературу, отношения автора и произведения. Так, с совершенно определенной эпохой связана лансоновская психология, являющая собой своего рода аналогический детерминизм, согласно которому детали произведения должны быть подобны деталям чьей-то жизни, душа персонажа - душе автора и т. д.; все это специфическая идеология, так как психоанализ, например, с тех пор представил себе отношения между произведением и автором прямо противоположным образом - как взаимоотрицание. На деле, конечно, обойтись без философских предпосылок вообще нельзя; и учение Лансона можно упрекнуть не в том, что оно совершает определенный выбор, а в том, что оно его замалчивает, скрывая под моралистическими покровами строгости и объективности. Идеология здесь, как контрабандный товар, прячется в багаже позитивной научности.
Поскольку все эти различные идеологические принципы оказываются возможными одновременно (и сам я до какой-то степени солидаризируюсь одновременно с ними всеми), то, видимо, идеологический выбор не составляет существа критики и оправдание свое она находит не в "истине". Критика - это нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя "истинных" принципов. Отсюда следует, что худшее из прегрешений критики - не идеологичность, а ее замалчивание; это преступное умолчание называется "спокойной совестью" (bonne conscience) или же самообманом. Как, в самом деле, поверить, будто литературное произведение есть объект, лежащий вне психики и истории человека, его вопрошающего, будто критик обладает по отношению к нему как бы экстерриториальностью? Каким чудесным образом постулируемая большинством критиков глубинная связь между изучаемым произведением и его автором утрачивает силу применительно к их собствен