Семиотика, Поэтика (Избранные работы)
Шрифт:
503
бытого тяжким трудом. Преподаватель - это человек, умеющий заканчивать свои фразы. Политический деятель, у которого берут интервью, изо всех сил стремится договорить свою фразу до конца; а что, если он запнется? Да ведь тогда вся его политика загремит в тартарары! А как обстоит дело с писателем? Валери говорил: "Думают не словами, думают только фразами". Он говорил так потому, что сам был писателем. Писателем называется не тот, кто воплощает свою мысль, чувство или воображение с помощью фраз, а тот, кто думает фразами: Фразодум (иначе говоря: не вполне мыслитель и не вполне фразотворец).
Удовольствие от фразы имеет сугубо культурную природу.
А что если для некоторых лиц, подверженных перверсии, фраза являет собою образ тела?
*
Удовольствие от текста. Классики. Культура (чем больше культуры, тем сильнее, разнообразнее бывает удовольствие). Ум. Ирония. Утонченность. Эйфория. Мастерство. Безопасность: искусство жить. Удовольствие от текста можно определить (без всякого риска совершить над ним насилие) как тип практики, предполагающий определенное время и место чтения: загородный дом, провинциальное уединение, близящийся ужин, зажженная лампа, домочадцы, пребывающие там, где им надлежит быть, - за стеной и в то же время под боком (Пруст в своей комнате, наполненной запахом ириса), и т. п. Необычайно усиливающееся (за счет фантазма) ощущение собственного "я"; заглушенность подсознания. Такое удовольствие может быть высказано: оно-то и порождает литературную критику.
504
Текст-наслаждение. Удовольствие - вдребезги; язык - вдребезги; культура - вдребезги. Подобные тексты пронизаны перверсией в том отношении, что они чужды любой мыслимой целесообразности - даже целесообразности, предполагаемой удовольствием (наслаждение не понуждает к удовольствию; очевидно, оно способно вызывать даже скуку). Здесь невозможно никакое алиби, никакое возрождение, никакой возврат к прошлому. Текст-наслаждение абсолютно нетранзитивен. Тем не менее перверсия не может служить достаточным определением наслаждения; наслаждение определяется перверсией в ее крайней точке - точке постоянно смещающейся, полой, подвижной, непредсказуемой в своих перемещениях. Вот этот-то крайний предел как раз и обеспечивает наслаждение: средняя степень перверсии очень быстро оказывается погребенной под грудой множества промежуточных целей: забота о престиже, о популярности, соперничество, спичи, парадная мишура и т. п.
Любой из нас может подтвердить, что удовольствие от текста переменчиво: нет никакой гарантии, что тот же самый текст сможет доставить нам удовольстве во второй раз; удовольствие мимолетно, зависит от настроения, от привычек, от обстоятельств; оно зыбко (его можно вымолить у Желания-чувствовать-себя-комфортабельно, однако Желание способно и отвергнуть нашу мольбу); отсюда - невозможность рассуждать о подобном тексте с точки зрения позитивной науки (он находится под юрисдикцией науки критической: удовольствие как основополагающий принцип критики).
Что касается наслаждения текстом, то оно не отличается изменчивостью; с ним дело обстоит хуже: ему свойственна скороспелость; наслаждение никогда не наступает вовремя, оно не вызревает постепенно, словно плод. Здесь все совершается разом. Такая поспешность отчетливо заметна в современной живописи: едва мы уясним для себя сам принцип беспамятства, как он сразу же теряет всякую действенность, так что нам приходится переносить
505
*
Текст является (должен являться) тем самым беспардонным субъектом, который показывает зад Отцу-политику.
*
Отчего исторические, романические, биографические произведения доставляют (людям, подобным мне) удовольствие изображением "повседневной жизни" той или иной эпохи, того или иного персонажа? Откуда это любопытство к всевозможным подробностям - к распорядку дня, привычкам, трапезам, интерьерам, к манере одеваться и т. п.? Что это? фантазматическое пристрастие к "реальности" (к самой материальности "того, что было")? Не сам ли фантазм вызывает к жизни эти "подробности", мимолетные сцены частной жизни, с которыми я столь охотно отождествляюсь? По-видимому, существуют такие "мелкие истерики" (читатели, подобные мне), которые извлекают наслаждение из своеобразного зрелища - зрелища обыденности, а отнюдь не величия (что, если существуют грезы, фантазмы, порожденные обыденностью?).
Так, трудно вообразить себе что-либо более пустое, незначительное, нежели описания "погоды, которая стоит (стояла) на дворе"; тем не менее, читая (пытаясь читать) на днях Амьеля, я был неприятно поражен именно тем, что отважный издатель (еще один ненавистник удовольствия) счел за благо опустить в его Дневнике множество повседневных подробностей, например, описания погоды, стоявшей на берегах Женевского озера, зато сохранил все скучнейшие моральные рассуждения; между тем, если что и устарело у Амьеля, то вовсе не эта погода, а его собственная философия.
*
Искусство, по-видимому, давно уже скомпрометировано - как с исторической, так и с социологической точки зрения. Отсюда - попытки разрушить искусство, предпринимаемые самими художниками.
Я выделяю три формы такого разрушения. Прежде всего, художник имеет возможность прибегнуть к какой
506
нибудь другой системе означающих: писатель, например, может сделаться кинематографистом, живописцем, а живописец, кинематографист, в свою очередь, - пуститься в бесконечные критические рассуждения по поводу кинематографа или живописи и тем самым свести искусство к его критике. Далее, художник может вовсе распрощаться с письмом, заняться деятельностью "пишущего" * (ecrivance) - сделаться ученым, теоретиком-интеллектуалом, то есть избрать моральную позицию, свободную от всякого языкового сладострастия. Он, наконец, может попросту самоуничтожиться - вообще бросить писать, сменить ремесло, загореться иным вожделением.
Беда в том, что подобное разрушение всегда обречено на неудачу: либо обнаруживается, что оно внеположно искусству и оттого не достигает искомой цели, либо оказывается, что оно имманентно практике искусства, так что все разрушенное немедленно возрождается вновь (авангард - это воплощение бунтарского языка, поддающегося приручению). Неудобство подобной альтернативы в том, что разрушение дискурса предстает здесь не как элемент диалектической триады, а как член семантической оппозиции: оно без труда укладывается в рамки знаменитого семиологического мифа под названием "versus" (белое versus черное), откуда следует, что разрушение искусства способно протекать исключительно в парадоксальных формах (то есть в формах, в буквальном смысле направленных против доксы) : получается, что в конечном счете оба члена парадигмы связаны отношением сообщничества, при котором между отрицающей и отрицаемой сторонами существует структурная связь.