Шаляпин
Шрифт:
Эти поиски сценической правды чрезвычайно близки Шаляпину. Леонид Андреев, выступая театральным критиком под псевдонимом Джемс Линч, вдохновенно и взволнованно писал и о мхатовских спектаклях, и о спектаклях Шаляпина; о нем он собирался написать книгу.
Л. Андреев был совершенно ошеломлен спектаклем «Три сестры» и так писал о восприятии спектакля публикой: «Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к лицу с чужими человеческим страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а его там, как залежалый тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания… Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы,
Публика ждала героя на сцене, и рождение героического характера возникало на самом разном литературно-драматическом и музыкально-сценическом материале. Художники искали его в тесном сближении с реальными событиями, другое дело, что сама специфика театрального жанра — трагедии, фарса, драмы, оперы, балета — определяла многообразие сценических приемов и образных характеристик.
«Доктор Штокман» Г. Ибсена, поставленный МХТ в атмосфере нараставших в России революционных настроений, со всей очевидностью отражал сближение героических и человеческих эмоций, циркулирующих в обществе. Примечательно, что Станиславский, игравший Штокмана, выбрал грим, напоминавший облик Н. А. Римского-Корсакова, имя которого стало особенно популярным в связи с его протестным уходом из консерватории. Станиславский показывал обычному частному человеку возможность героического самопроявления, убеждал в нравственной обязанности каждого следовать голосу совести и правды: «Я имею право выражать свое мнение о каждом предмете… Я буду провозглашать истину на каждом перекрестке!» — и исступленные выкрики Штокмана — Станиславского тонули в шквале аплодисментов возбужденной публики.
К. С. Станиславский объявил целью спектакля воссоздание на сцене «живой жизни человеческого духа» и отражение ее в художественной сценической форме. МХТ звал художников в постижении правды идти от жизни, а не от сцены, от смыслов и настроений времени, пульса общества, опыта истории, а не от привычных устоявшихся штампов театрального исполнительства. И в этом своем качестве упорного правдоискательства МХТ был чрезвычайно близок Шаляпину. Мироощущение Шаляпина находило свое выражение преимущественно в трагических характерах, в них он выражал свое отношение к жизни. В искусстве переживания, в интонационном богатстве красок, в «настроениях» Шаляпин находил действенное и глубокое воплощение художественной правды своих мощных сценических образов.
Поистине завидную проницательность и ум продемонстрировал Владимир Аркадьевич Теляковский, пригласив К. А. Коровина, А. Я. Головина, С. В. Рахманинова, Ф. И. Шаляпина работать в императорских театрах Петербурга и Москвы. «Имение в труппе такого артиста подымет всю оперу, — записал он в дневнике, — Шаляпин певец не Большого и не Мариинского театра, а певец — мировой… Я страшно рад. Я чувствую гения, а не баса».
Гения открывали в Шаляпине многие проницательные современники, тонкие ценители искусства — Ю. Д. Беляев, А. В. Амфитеатров, Э. Старк, В. В. Стасов, С. В. Рахманинов, М. Горький. Прекрасно объяснил природу шаляпинского дарования и значение его популярности известный критик и драматург Юрий Беляев в 1902 году:
«Шаляпин-певец, Шаляпин-драматический актер чуть ли не угодил в народные герои. Его успех — несомненное знамение времени. Толпа требует сверхъестественного, воспринимает впечатления в повышенном настроении, ищет героев и… находит их в опере. Кто-то сказал, что в нашем безвременьи мы — все романтики. Шаляпин — фигура романтическая. Это именно „герой нашего времени“, в странной судьбе которого замешаны все современные элементы от босячества, национализма и до… антихриста включительно».
Для Шаляпина зло не было отвлеченной сценической характеристикой образа, некой метафорической абстракцией. Певец ощущал и воспроизводил на сцене узнаваемые «оттенки зла»; они как бы «резонировались» общественным настроением, конфликтами времени. Иван Грозный, Борис Годунов, Демон, Олоферн, Сальери воспринимались театральной публикой не только как художественные шедевры гениального артиста, они становились символами, знаками, краской реального бытия, его нравственного тонуса. Сценические образы Шаляпина входят в культурную жизнь, циркулируют в развитии общественной мысли, они обнажают корни социальной деградации,
В творчестве Шаляпина, в поле его нравственных, философских, художественных исканий возникает мощная фигура Бориса Годунова, заново переосмысленная и воплощенная на столичных сценах. Музыковед А. А. Гозепуд безусловно прав, связывая обновленное прочтение артистом роли Бориса Годунова с проблематикой и эстетикой романов Достоевского и их бытования в литературно-театральном обороте начала 1900-х годов: «Думается, гениальный писатель незримо участвовал в работе артиста над партией Бориса. В ней Шаляпин воплотил одну из важнейших тем Достоевского — невозможность построить счастье (общее или личное) на страданиях ребенка… Шаляпин стремился воплотить характер в единстве и сложности, в борьбе доброго и злого начал — и это тоже роднило его с Достоевским. Герои Шаляпина, в том числе и Иван Грозный, не говоря о Борисе Годунове, не только тираны и мучители, но люди страдающие, глубоко несчастные, одинокие».
Выход певца на уровень значимых метафор, мировоззренческих раздумий, освоение им нового пласта сценической эстетики, практически недоступного другим оперным мастерам, признает как отечественная, так и зарубежная музыкальная критика. Французский обозреватель музыкальной жизни Л. Шнейдер особо отметил органичность сочетания в Шаляпине вокального и драматического таланта:
«Мы никогда не думали, чтобы спетая фраза и игра могла бы сочетаться с такой выразительностью и силой. Шаляпин не поет, а в пении выражает действующее лицо: он живет на сцене, отвергая все условности во имя художественной правды». Журналист петербургского «Нового времени» Н. Яковлев сообщал о реакции парижской публики: «Даже те, кто не понимал слов… притаили дыхание, смотрели и слушали с глубоким волнением. И в антрактах, и в коридорах говорили: „Да это в самом деле великий трагик“».
С парижской публикой горячо солидаризируется и московская, и петербургская, и вся российская. Ее коллективный портрет красочно рисует П. А. Марков: «Постепенно среди молодежи, постоянно посещавшей театры, образовались группы, объединенные общим интересом к театру и, может быть, еще больше — заботами о далеко не всегда легком труде добывания дешевых билетов на особенно знаменательные спектакли, в первую очередь на Шаляпина и в МХТ. Это занятие — добывание билетов — казалось нам увлекательным, авантюрным, поскольку поглощало обычно целую ночь и зачастую сопровождалось столкновением с полицией, тщательно разгонявшей толпу, осаждающую кассы. Гастроли Шаляпина доставляли массу неприятностей блюстителям порядка. В ночь накануне продажи билетов в Большой вокруг величественного здания собиралась толпа чающих билетов. Но до окончания спектакля к дверям не подпускали. Поэтому вокруг театра шло невиданное массовое гулянье, а когда рассеивались последние зрители, толпа весело и могуче бросалась занимать очередь. Как правило, для наведения порядка во мгле полуночи появлялся на коне сам помощник градоначальника Модль. Позднее в очередь становились уже за несколько суток, добровольцы составляли списки, для проверки которых требовалось лично и неукоснительно являться по несколько раз в день, назначались контрольные комиссии для проверки количества поступающих в кассу билетов — продавать их разрешалось по два на человека, а так как значительная их часть оказывалась заранее расписанной, то мы орали, стучали ногами, уличали чиновников из администрации, скандалили вовсю».
Впрочем, главное состояло в другом — здесь формировались общественное мнение, художественные вкусы публики. «В очереди шли самые неистовые споры о театре, о любимых актерах, — рассказывает П. А. Марков. — Во время же ночных очередей мы на короткое время шли в ночные чайные, в которых кормились извозчики и грузчики, и там, в табачном дыму, за горячим чаем с булками, темпераментно и озорно продолжали свои споры, которым не было конца-краю… В МХТ существовал другой, более организованный порядок — так называемая лотерея с номерками — тут уж все зависело от везения и счастья… Эти ночные бдения навсегда сохранились в памяти, и долго еще я встречал прежних знакомых, в молодости стоявших в очередях у театральных дверей, среди них потом оказались профессора, инженеры, врачи, не говоря уже об актерах».