Шаляпин

Дмитриевский Виталий Николаевич

Шел ли Шаляпин к новой сценической эстетике интуитивно, движимый только гениальным художественным наитием? Безусловно, нет. Впечатляет глубина и зрелость суждений 25-летнего артиста, высказанных в интервью «Петербургской газете» еще в 1898 году в ходе триумфальных гастролей Русской частной оперы в Северной столице: «Заслуга современных композиторов в том, что они стали писать осмысленно,применяясь к тексту… В „Садко“ и других русских операх всякое выражение, особенно драматическое, находит именно ту музыку, тот ритм, который ему наиболее подходящ… Иногда поражаешься сходству музыки с текстом, доходящему до того, что вам кажется, что иная фраза и не может быть выражена иными музыкальными звуками, нежели теми, которые вы

услышали. Вот в этом, мне кажется, и заключается суть музыкального реализма».

В стремительном расцвете таланта Шаляпина была своя историческая закономерность. Он появился в тот момент культурного развития, когда возникла острая потребность именно в художнике такого типа. Певец создавал сценические характеры Грозного, Досифея, Олоферна, Галицкого, Мельника, Мефистофеля в пору, когда великая русская литература определяла настроения общества, когда в живописи и в театре устремления художников направлялись на постижение «жизни человеческого духа», когда вопрос смысла жизни решался с позиций идеалов добра, справедливости, совести, личной ответственности перед собой, перед отечеством, перед миром. И потому совсем не случайно ищущий талант Шаляпина вошел в художественную культуру удивительно своевременно и вызывал у современников желание оценивать его искусство в сопоставлении с Достоевским, Толстым, в русле пушкинской и гоголевской традиции. В. В. Стасов радостно поддержал суждение М. Горького: «Споет он слово, два, фразу, и слышишь — вся человеческая душа, а порой и мир». Стасов продолжил Горького, сравнив Шаляпина со Львом Толстым, которого «читаешь и словно чувствуешь, тоже две, три фразы, и слова-то привычные, но штрих, деталь — и схватил человека, всего — с душой, одеждой и обстановкой, и тут же природа».

Глава 2

ШАЛЯПИН-РЕЖИССЕР

Сезон 1910/11 года начался в Большом театре с шумного конфликта. На спектакле «Русалка» дирижер И. А. Авранек затянул темп, Шаляпин стал задыхаться и ногой принялся отбивать темп. В антракте режиссер В. С. Тютюнник лукаво подмигнул и улыбнулся Авранеку, демонстрируя презрительное отношение к «скандалисту». Шаляпин рассвирепел, разгримировался и уехал домой.

Стали звонить В. А. Теляковскому в Петербург: как быть? Спектакль продолжался, скоро выход Мельника, а между тем исполнителя роли в театре нет. Владимир Аркадьевич спешно отправил к певцу В. А. Нелидова — того самого, который десять лет назад уговаривал Федора Ивановича в «Славянском базаре» перейти в Большой театр, — и В. П. Шкафера, приятеля Шаляпина со времен Частной оперы. Приехав на Новинский бульвар, они увидели тягостную картину — артист лежал на диване и плакал…

Вернулись в театр. И может быть, никогда с такой драматичностью Шаляпин не исполнял сцену сумасшествия Мельника. Зрители устроили певцу овацию и простили затянувшийся антракт.

Пресса тут же раздула закулисный скандал, Шаляпина порицали певцы Н. Н. Фигнер, А. Дидур, защищали А. М. Давыдов, критик Э. А. Старк (Зигфрид). Поддержал друга и Рахманинов — он в это время находился в Вене. На вопрос журналиста, почему он уволился из Большого театра, Сергей Васильевич ответил: «Никогда не пойду в Большой театр, даже если мне предложат большие деньги. Им не такой человек нужен, как я. Все вот обвиняют Федю, кричат „Шаляпин — скандалист“. Это верно — Федя скандалист. Они там его „духа“ боятся. Вдруг крикнет, а то и ударит! А кулак у Феди могучий… И за себя он постоит. Но как прикажете иначе? Ведь у нас за сценой точно трактир. Орут, пьют, ругаются последними словами. Где уж тут творчество и возможность работать? Им нужен „скандалист“ Шаляпин, от которого все прячутся в углы, чтобы избежать скандала. Но ведь это не работа, а вечное раздражение и враждебное отношение к своему шефу. При таких условиях ничего не создать. А между тем создать многое можно».

В защиту Шаляпина выступил Сергей Мамонтов, сын Саввы Ивановича:

«Давно следует освежить оперную атмосферу, окружающую художественную

работу нашей Большой оперы, об этом в Москве толкуют уже давно… Человек исключительного художественного чутья с нервно-повышенной творческой энергией, Шаляпин не может не протестовать против рутины…» Поддержал певца и журнал «Рампа и жизнь»: «Изгнать Шаляпина из Большого театра, не допускать сильного и беспокойного человека к казенному пирогу — вот заветная мечта ретроградов…»

Этого не произошло: к радости всех — от швейцаров до премьеров — режиссер В. С. Тютюнник покинул труппу. В журнале распоряжений по театру появилась запись: отныне Шаляпин, а также Собинов будут считаться режиссерами всех спектаклей, в которых они участвуют. Авранеку же певец по просьбе Теляковского написал примирительное письмо, особо подчеркнув, что в своих требованиях он руководствовался только творческими мотивами. Конфликт объявили исчерпанным, и пресса на какое-то время перестала надоедать артисту назойливым вниманием. Но ненадолго. Популярная фельетонистка Н. Тэффи в журнале «Рампа и жизнь» публикует свои заметки «Крик и пение»:

«В былые времена, когда повторялось о Шаляпине яркое восклицание „Радость безмерная“, и тогда, кажется, не так много говорили о нем, как говорят теперь.

В былые времена барышня, вернувшись из оперы, говорила домашним: „Ах, как дивно пел Шаляпин! Мишель Зюзюкин говорит, что положительно сам Пушкин не желал бы лучшего исполнителя для роли Годунова“.

Теперь, вернувшись из оперы, барышню осаждают домашние: „Ну что? Как сегодня? Не ругался? Несчастий с людьми не было?“

Дирекция императорских театров, кажется, этому не сочувствует — Каракаш нарушил дисциплину и перестал петь, когда его ругал Шаляпин. А потом страшно — вдруг ему кто-нибудь в публике не понравится! Зачем раздражаете Федора Ивановича? Не умеете себя держать, так и не лезьте на „Севильского цирюльника“, а удовольствуйтесь обыкновенным».

Впрочем, отрицать очевидное обстоятельство, что с приходом на императорскую сцену Шаляпина культура спектаклей в Большом и Мариинском театрах заметно повысилась, бессмысленно: опера стала популярным жанром у широкой публики. О ее возросшем престиже достаточно убедительно свидетельствует принятое Теляковским постановление, категорически запрещавшее после начала оперных спектаклей входить в зрительный зал. «Благодаря распоряжению дирекции о закрытии дверей во время действия беготня в партере, слава Богу, прекратилась», — прокомментировал эту акцию журнал «Студия». Примечательно, что на балетные представления запрет не распространялся. К тому же Теляковский пошел навстречу публике и солистам и разрешил повторять успешно исполненные арии. «Разрешены „бисы“!» — торжествовала газета «Театр и искусство».

Прочно бытовавшие в театре постановочные и исполнительские традиции, рутинные штампы снижали художественность постановок, стилевую целостность, и разрушить их даже Шаляпину оказывалось непросто. Так, во всех спектаклях на сцену выставлялся один и тот же декоративный «вечный камень». На него присаживались во время исполнения арий, около него пели дуэты Онегин и Ленский, в «Демоне» на камне лежала Тамара, а в «Русалке» Наташа; ставили камень и в «Борисе Годунове».

Как-то Шаляпин предложил Коровину:

— Слушай, да ведь это черт знает что — режиссеры наши все ставят этот камень на сцену. Давай после спектакля этот камень вытащим вон, ты позовешь ломового, мы увезем на Москву-реку и бросим с моста.

Но режиссеры, вспоминает К. А. Коровин, не дали Шаляпину утащить камень.

— Не один, — говорили они, — Федор Иванович, вы поете, камень необходим для других.

В. А. Теляковский едва ли не первый распознал в Шаляпине дар режиссера, способного строить спектакль прежде всего по законам музыкальной драматургии. «Шаляпин нередко приходил ко мне по вечерам с художником К. А. Коровиным и мы до поздней ночи толковали о новых постановках, — вспоминает Теляковский в книге „Мой сослуживец Шаляпин“. — Замыслы у Шаляпина были самые грандиозные».