Шаляпин
Шрифт:
О них говорили гораздо чаще и гораздо больше, чем об исполнении Шаляпиным опер Мусоргского, которые в свое время им были вытащены на свет рампы и в настоящем освещении были представлены публике», — сетовал В. А. Теляковский.
«Властным деспотичным владыкой сцены» считал Шаляпина М. В. Нестеров. Но люди искусства понимали и признавали право артиста «на деспотизм». В своей лекции 1909 года «К постановке „Тристана и Изольды“» в Мариинском театре Вс. Э. Мейерхольд назвал Шаляпина «образцом идеального певца». Оперный артист, подчеркивал Мейерхольд, в своем исполнительстве, как правило, опирается в большей мере на либретто, чем на партитуру. Поэтому его пластика и жесты или нарочито условны, или приземлены, обытовлены.
Всеволод
«Великолепная по композиции и краскам декорация, на площади Кремля тянется красная дорожка. Дабы отгородить царя от народа, Головин поставил вдоль красной дорожки низенькую (фута на полтора) переборку. Шаляпин выходит из собора. Золотой идол в царском облачении. Бармы. Парча с драгоценными камнями. Шапка Мономаха. Посох. Он остановился… Но что это? Шаляпин останавливает жестом оркестр. Трижды ударяет посохом о злосчастную переборку и бросает в темноту зрительного зала фразу: „Виноват! На спектакле это придется убрать“.
Мейерхольд с Головиным — в ложе над оркестром. Художник замялся — ему, видимо, жаль этой детали. Тогда Мейерхольд с легкостью балетного танцовщика поднимается, опирается на барьер и делает, говоря балетным языком, жете (jete). Вот он на сцене. Сам, без помощи рабочих сцены, отрывает крепко пришитую гвоздями к полу переборку и бросает ее за кулисы. Шаляпин благодарит его милостивым жестом (в образе) и продолжает репетицию.
В одном из антрактов, — продолжает В. М. Бебутов, — я подхожу к Мейерхольду и говорю ему, что зрители восхищены его уступчивой находчивостью и быстротой, с которой он устранил эту помеху.
— А что оставалось делать? — говорит Всеволод Эмильевич. — Он перестал бы петь и сорвал бы генеральную. Ведь я заметил, как его грозное лицо ко мне „тихонько обращалось“. Помните „Медного всадника“?»
Мейерхольд, как Станиславский и Немирович-Данченко, видел в Шаляпине «идеал артиста». Творчество Шаляпина открывало безграничные возможности музыкальной драмы, которая, по словам Мейерхольда, должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни на секунду не возникало вопроса, почему это в опере актеры поют, а не говорят. Образец такой интерпретации ролей он увидел у Шаляпина: «Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону оперной условности».
С молодых лет Шаляпин, при всей свойственной ему «богемности», шел к достижению жизненной цели вполне осознанно и отнюдь не скрывал серьезности своих намерений. Не одно только честолюбие определяло направленность его усилий, прежде всего — стремление к высокому художественному идеалу, который рано сложился в его душе и сознании.
После множества выступлений в Европе, гастролей в Нью-Йорке в июле 1908 года Шаляпин сообщает на родину:
«Эта публика ничего не понимает. Они привыкли к итальянским артистам, которые, конечно, превосходные певцы, но как актеры стоят немногого и вкуса имеют на два чентезимо, к чему и приучили эту публику. Но для меня все это ничего не значит. Я делаю то, что я думаю».
То, что Шаляпину удалось не только осуществить задуманное, но и сделать это достоянием современной музыкальной культуры, подтверждает Ю. Д. Энгель в октябрьской книжке «Музыкального современника» за 1912 год: «Несомненно, что итальянскую школу исполнения, связанную до некоторой степени с характерными чертами самой итальянской музыки, школу, где главным фактором выражения были внешние вокальные факторы, — заменила ныне русская — шаляпинская, в которой самодовлеющим элементом стало слово, претворенное в музыку и углубленное ею».
М. Горький в 1901 году в письме В. А. Поссе назвал Шаляпина
Зло для Шаляпина не отвлеченная характеристика сценического образа, не метафорическая абстракция. Певец внутренне ощущал и находил на сцене такие конкретные краски Зла, такие выразительные детали, черты, нюансы внешнего и внутреннего рисунка, такие интонационные оттенки, которые содержали отклик на общественные настроения, актуализировали социально-психологические конфликты времени. Поэтому Иван Грозный, Мефистофель, Борис Годунов, Олоферн, Демон, Сальери становились не только артистическими свершениями певца, но и событиями культурной жизни в самом широком понимании.
В пушкинском Сальери на сцене Частной оперы 22-летний Шаляпин сумел передать глубину восторга и потрясения от встречи с гением. Но в спектакле произошла неожиданная перестановка акцентов: В. П. Шкафер по масштабу дарования не мог претендовать на роль Моцарта. Гений и Злодейство по причудливости театральной судьбы поменялись местами, замысел Пушкина и Римского-Корсакова оказался «недовоплощенным» — гениальность Моцарта сильно уступала духовной мощи Сальери.
В данном случае такая очевидная смещенность воспринималась публикой как вынужденная дань театральной условности. Однако в дальнейшем галерея шаляпинских демонических фигур стала расшатывать сложившуюся сценическую традицию. Артист все энергичнее вклинивается в социально-психологический и нравственный контекст российской жизни. В его репертуаре появились переосмысленные фигуры Мефистофеля А. Бойто, жестокого деспота и политического интригана Бирона в «Ледяном доме» А. Н. Корещенко, Ивана Грозного, Дона Базилио, Демона, позднее — Филиппа II в «Дон Карлосе» Дж. Верди, Еремки во «Вражьей силе» А. Н. Серова.
Обличение тиранов, деспотов обретало у Шаляпина такую значительность еще и потому, что опиралось на его собственное нравственное чувство. Преданность творчеству, страсть художнического подвижничества в сознании Шаляпина тесно связаны с гуманистическим идеалом человека — венца природы. Натура артиста противится самой идее морального разрушения, растления личности, обману, политическому интриганству. Он создает художественную антитезу, образное воплощение Добра. И поэтому такой искренний и живой отклик вызвала у Шаляпина новая опера Ж. Массне «Дон Кихот», написанная композитором специально для него…
Изначально было ясно: музыка Ж. Массне и либретто А. Кэна художественно несопоставимы с романом М. Сервантеса. Шаляпин опять ищет поддержки художников, по его просьбе Александр Бенуа рисует эскиз костюма Дон Кихота. Образ создавался Шаляпиным в радостном предвкушении нового художественного открытия. Душевное благородство, самоотречение во имя справедливости, романтическая верность идеалам — вот что волнует артиста. «Если Бог умудрит меня и на этот раз, — взволнованно пишет он Горькому, — то я думаю хорошо сыграть „тебя“ и немного „себя“, мой дорогой Максимыч. О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю».
Шаляпин шел к внешнему рисунку роли от глубокого осмысления ее внутренней психологической сути: «Исходя из нутра Дон Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертой, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, — смешной, положим; но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря, и шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными».