Шекспировские Чтения, 1978

Шекспир Уильям

1

В исследовании "Сценическая история драматургии Шекспира" А. Аникст показал, как складывались взаимоотношения сценического искусства каждой эпохи с драматургией великого англичанина. В результате этого исследования встает картина приспособления шекспировской драматургии к господствующим эстетическим принципам. Пропуская Шекспира через существующую в каждый исторический период поэтику сценического искусства, театр таким путем решал стоящие перед ним в данное время вопросы, и в этом заключалась его борьба "за то, чтобы сделать Шекспира живым для современного зрителя" {Аникст А. Сценическая история драматургии Шекспира.
– В кн.: Шекспир Уильям. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 8, с. 597-598.}. Главными посредниками между Шекспиром и современными зрителями, естественно, были актеры. Декорационное искусство решало задачу второго ряда - на протяжении веков оно стремилось с разной степенью убедительности

втиснуть вольные, динамические, стремительно разворачивающиеся композиции шекспировских пьес в рамки так или иначе понятого места действия.

От века к веку декорационное искусство развивалось в направлении достижения все большей иллюзии реального места действия - так было вплоть до начала XX в., когда в постановках Московского Художественного театра эта тенденция получила свое завершение и восторжествовали принципы исторически достоверной декорации, воссоздающей реальную, психологически конкретную обстановку, в которой жили и действовали герой спектаклей. Именно внутри этой эстетической системы сценического искусства с наибольшей остротой встала проблема точного определения места и времени действия.

Исходя из такой концепции сценической среды, являвшейся выражением ступени реализма, достигнутой театром начала XX в. и в главных чертах сохранявшейся вплоть до середины 50-х годов, раскрывались самые различные драматургические произведения и решались важные проблемы современности. Но как только театр подходил к постановкам Шекспира, это понимание сценической среды наталкивалось на сопротивление драматургического материала. В этом смысле был совершенно прав Б. Зингерман, когда писал о том, что "порой кажется, что история шекспировских постановок Художественного театра - это серия схваток театра с великим драматургом, в котором театру не удалось добиться ни одной "чистой" победы" {Зингерман В. Анализ режиссерского плана "Отелло" К. Станиславского.
– В кн.: Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 304-365.}. Исследователь справедливо видел здесь проблему, далеко выходящую за рамки творческого опыта работы данного театра над данной драматургией; речь шла о широком соотношении реализма XX в. и реализма Шекспира.

Б. Зингерман высоко оценивает созданный К. С. Станиславским в 1930 г. режиссерский план "Отелло", видя в нем обоснование "принципа историзма в сценической интерпретации Шекспира" {Там же, с. 396.}, исходя из тех "взглядов на человека и общество, которые выработались главным образом в чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра" {Там же, с. 365.}. Эта мысль убедительно доказывается анализом, и выводы относительно новаторского значения подхода К. Станиславского к пониманию существа трагедийного конфликта "Отелло" не подлежат сомнению. Неудача спектакля МХАТ объясняется расхождением его с режиссерским планом, который писался больным Станиславским в отрыве от театра и от практической репетиционной работы. Все это общеизвестные факты, к которым незачем было бы возвращаться, если бы не существовал компонент спектакля, воплощением которого Станиславский руководил непосредственно и достаточно последовательно. Речь идет о декорациях А. Головина. Они тоже не стали достижением театра, но их неудачу уже нельзя объяснить только вышеназванными причинами. Именно в этой сфере с наибольшей остротой и непримиримостью сказалось принципиальное различие между поэтикой реализма МХАТ и реализма Шекспира. Оказалось, что, "новаторски раскрывая во всей полноте все связи и взаимоотношения действующих лиц" {Там же, с. 395.}, Станиславский в то же время предлагал концепцию среды, аналогичную той, с помощью которой он подходил к пьесам Чехова и Горького, т. е. помещал шекспировских героев в исторически-конкретную обстановку.

Требования режиссера к художнику были совершенно определенны: на просмотре первого варианта присланных Головиным макетов, справедливо отвергая их за оперность и пышность {Характерно, что при этом Головин оставался верен себе, своей стилистической манере, не имевшей никаких точек соприкосновения с поэтикой Шекспира, - и сам факт приглашения именно этого художника Станиславским (обычно чутким к изобразительной стороне спектакля) свидетельствовал о том, что видение режиссером пластического образа страдало известной уязвимостью и не выходило за рамки уже выработанных театром декорационных стереотипов.}, Станиславский ясно формулировал свои претензии: "Не типичны. Никакой Венеции. Никакого Востока". И. Гремиславский, зафиксировавший в своем дневнике эти слова режиссера, далее пишет: "От Головина требовалась историко-бытовая трактовка... Было решено предложить делать макеты Симову. Головин же должен был по ним делать эскизы. "Мысль и план Симона - цвет Головина" {Иван Яковлевич Гремиславский: Сборник статей и материалов. М., 1967, с. 153.}.

Исторически-бытовая трактовка времени и места

действия пронизывает и сам режиссерский план Станиславского, где разрабатывается с максимально возможной тщательностью и конкретностью. Сомнения в необходимости определения точного места и времени действия не возникало и у Вл. И. Немировича-Данченко, когда в 1940 г. он приступил к работе над "Гамлетом".

Режиссер, критически оценивая свой спектакль 1903 г. "Юлий Цезарь", который ставился, по его словам, как "Рим во время Юлия Цезаря", как результат стремления дать Шекспира "до дороге от Чехова" {Немирович-Данченко Вл. И. Мысли о сценическом воплощении "Гамлета".
– В кн.: Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 232.}, считал, что в 1940 г. после того, как в "Трех сестрах" удалось раскрыть поэтического Чехова, театр нашел ключ и к Шекспиру. "Соединение поэтической простоты с психологической и социальной правдой, вот идеал спектакля", - говорил режиссер {Там же, с. 233.}.

Особой проблемой для режиссера было решение образа той среды, в которой должно происходить действие спектакля. Он чувствовал, что даже истинно достоверное изображение на сцене эпохи Возрождения, не говоря уже о выработавшихся здесь театрально-романтических штампах, чуждо внутреннему строю трагедии. Действие будущего спектакля МХАТ переносилось в далекое средневековье, которое вместе с тем разрабатывалось с той же высокой степенью реалистической достоверности и бытовой конкретности, как Венеция и Кипр в режиссерском плане "Отелло". Художник В. Дмитриев создал по-своему впечатляющий макет: мрачный средневековый замок с башнями, зубчатыми стенами, узкими каменными ступенями, стоящий на берегу Северного холодного моря, поворачивающийся к зрителям разными сторонами.

"Гамлет" Немировича-Данченко и Дмитриева остался не воплощенным на сцене. Однако искомый ими образ хотя и несколько в переосмысленном виде, но созданный исходя из тех же эстетических принципов, мы увидели спустя почти четверть века в кинофильме режиссера Г. Козинцева. То, что в условиях довоенного этапа сценического реализма воспринималось как вполне возможный путь решения пластического мира шекспировской трагедии, на новой ступени развития искусства, в середине 60-х годов, со всей очевидностью обнаружило свою несостоятельность и несовместимость с внутренним строем поэтической системы шекспировской образности. Совершенно прав был критик Е. Сидоров, когда писал о "мелочном, дотошном воспроизведении обстановки "той эпохи"", о неуместности в фильме "громоздкого и тщательного декорума образца XVI века", в результате чего Гамлет - Смоктуновский вынужден "бороться не только со "злым веком", но и с конкретно-исторической пышностью замка, которая невольно отделяет принца от нас" {Сидоров Е. "Быть человеком!" Шекспировский сборник. 1967, с. 354-365.}. Однако кинематограф только обнажил проблему правдоподобия и так называемого декорационного историзма, которая вплоть до середины 60-х годов была камнем преткновения для театров {Характерна мысль, высказанная П. Бруком по этому поводу: "Режиссеры, ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию: люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным образом" (цит. по: Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973, с. 24).}.

Наиболее чуткие художники стремились найти свое решение этой проблемы. В этом плане особенно интересны поиски Н. Шифрина. Этот художник пытался пойти по пути того понимания Шекспира, которое было высказано А. С. Пушкиным и Гете, а затем уже в наше время развито современным шекспироведением.

"Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, - писал А. С. Пушкин, - то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались этому правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов" {Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. М., 1949, т. 2, с. 177.}.

Ту же мысль утверждал и Гете: "Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу - все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди, люди до мозга костей, а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо, пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его произведения столь жизненными" {Гете. Собр. соч. М., 1937, т. 10, с. 584.}.

Развивая эту концепцию об Англии как реальной почве, взрастившей шекспировских героев, советский исследователь Л. Пинский пишет: "Когда бы и в каком бы месте земного шара ни происходило действие, в сценах фона мы уверены, что находимся на реальной земле современной Шекспиру Англии" {Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира.
– В кн.: Шекспировский сборник. 1967, с. 106.}.