Шеллинг
Шрифт:
Таким образом, переведя конструирование искусства в историческое его конструирование и обращая внимание на временной, не «вечный» характер противоположности античного и нового искусства, можно прийти к завершению построения и к постижению единства и единственности того, что выражается искусством. «Только в истории искусства открывается сущностное и внутреннее единство всех произведений искусства, [и мы видим,] что вся поэзия есть творение одного и того же гения, который также и в противоположностях древнего и нового искусства лишь обнаруживает себя в двух различных ликах» (там же, 71).
Проблема преодоления противоположности античного и современного, классического и романтического не была надуманной. Постановка и своеобразное решение ее связаны с именами Шиллера и Гёте. Согласно Шиллеру, классическая древность была «наивна», современная же романтическая поэзия «сентиментальна». Наивная поэзия предполагает гармонию разума и чувства, сентиментальная — борьбу этих двух начал. Хотя наивная
Это конструирование единства искусства имеет своим образцом натурфилософский метод, с помощью которого осуществлялся синтез познания природных процессов. Эмпирическая история искусства является развертыванием во времени «вечной», или «высшей», его истории, а эта последняя дана в мифологии, где «прошлое и будущее суть одно», как в универсуме. Мифология в теоретическом ее рассмотрении должна соответствовать своему понятию, быть тем, чем она должна быть, — «она как бы посредством пророческого предвосхищения должна наперед оказаться согласованной с будущими условиями и бесконечным развертыванием времени или адекватной им, т. е. должна быть бесконечной» (см. 11, 113). Осмысленная таким образом мифология представляется Шеллингу необходимым условием и первичным материалом для всякого искусства, как античного, так и современного, вечной материей, из которой все формы сознательного поэтического творчества вырастают во всем их блеске и разнообразии. Как все исконное, мифология есть бессознательное творчество. Это стихийная поэзия, или прапоэзия, которая служит ответом на вопрос об источнике всякой другой, в том числе наивной и сентиментальной поэзии, хотя сама по себе эта исконная поэзия в своей абсолютности «ни наивна, ни сентиментальна» (там же, 175).
Путь философии искусства ведет к воссозданию многоплановых взаимосвязей и взаимозависимостей между расторгнутыми временем, исторически распавшимися моментами. Хотя частичные связи эмпирически всегда наличествуют, но они в качестве спорадических, там и здесь завязывающихся узлов (среди них приведенный выше пример такого «феномена единства», как творения Гёте, лишь эпизод) скорее подтверждают только, что связь времен распалась, и представляются исследователю случайными сплетениями, смешанными с привходящими обстоятельствами, так что все это только затемняет ясное усмотрение существа дела. Поэтому первый подход к предмету философии искусства имеет целью выделить предмет изучения в «чистом виде», чтобы затем постичь его изнутри со всеми его необходимыми отношениями и взаимозависимостями и воспроизвести в мысли конкретную целостность. Это дает нам возможность уяснить новую — логическую — сторону отношения философии искусства, развитой Шеллингом в лекциях 1802–1804 гг., к первоначальному ее наброску в «Системе трансцендентального идеализма» и вскрыть за имеющейся между ними определенной психологической разорванностью (о чем сам Шеллинг пожалел) строгое, только на первый взгляд кажущееся «непоследовательностью», вполне логичное проведение по существу одного и того же подхода.
Сначала произведение искусства должно быть строго отличено от произведения ремесленного: первое создается абсолютно свободно, второе подчинено той или иной внешней цели. В духе наиболее радикального романтического взгляда на «святость и чистоту искусства» Шеллинг столь широко простирает независимость художественного произведения от внешних целей, что исключает связь «не только с тем, что дарует одно чувственное наслаждение, но также и с пользой». «Мы идем здесь, — говорится в „Системе трансцендентального идеализма“, — гораздо дальше, порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой, которая в силу своей бескорыстности ближе всего стоит к искусству. Руководствуемся мы при этом только тем, что и наука направлена на внешнюю себе цель» (10, 387).
На более высоком этапе исследования, продолженного в лекциях по философии искусства, осуществляется воссоединение истины и красоты, а равно добра и красоты в нераздельную целостность. Красота, мыслимая в ее чистоте, не замутненная уже никакими случайными привнесениями, т. е. абсолютная красота, — и в строгом смысле лишь она одна — оказывается не только не противоположной истине и добру, но совпадает с ними. Мысль об одном и том же на различных ступенях ее развития (конкретизации) приобретает у Шеллинга, как видим, очень несходственные формулировки, меняющиеся даже на противоположные. Такою приведенною в движение мыслью охватываются и увязываются воедино кажущиеся весьма разноречивыми суждения романтиков об искусстве, вследствие чего их высказывания оказываются в сущности не только не опровергающими друг друга, но, напротив, очень тесно согласованными и приведенными в систему. Излюбленная романтиками триада основных категорий находит существенное единение в абсолютном. «Истина, которая одновременно
Красота порождается величайшим единением свободы и необходимости, их взаимопроникновением и неразличимостью. Привилегированной сферой красоты является для Шеллинга искусство. Красоту, этот осуществленный в произведении искусства и реально созерцаемый абсолютный синтез, можно рассматривать как нечто самостоятельное в отношении к синтезированным в ней элементам — свободе и необходимости; или иначе: можно рассматривать отношение красоты в искусстве к нравственной красоте, поскольку нравственность есть сфера свободы, и отношение красоты в искусстве к природной красоте, поскольку природа есть сфера необходимости. Так как последнее отношение получило у Шеллинга специальную разработку, то к нему мы и обратимся как к образцу, по которому можно понять способ интеграции мыслителем прочих расторгнутых эмпирических связей.
Причастность природы к миру прекрасного уже засвидетельствована в натурфилософии, где объективный мир выступил как «первоначальная, еще бессознательная поэзия духа». Вслед за глубоким и тонким исследователем в области философии искусства К. Ф. Морицем (1756–1793) Шеллинг рассматривает природу как величественное и прекрасное целое. Но это не значит, что таков же всякий из ее фрагментов, — прекрасен только такой из них, «при создании которого природа как бы играла с величайшей свободой и с самой возвышенной обдуманностью, при этом не выходя из форм и границ строжайшей необходимости и закономерности» (11, 82). Следовательно, прежде всего среди органических произведений надлежит искать в природе проявление прекрасного. Но от органического произведения природы творение искусства отличается тем, что в нем неразрывность свободы и необходимости, а равно сознательной и бессознательной деятельности выступает не до, а после разделенности. Бесконечная разделенность — непременное условие, при котором создается красота, — необходима для произведения искусства, но для органического произведения природы случайна; поэтому последнее не обязательно должно быть прекрасным, тогда как во всяком произведении искусства прекрасное составляет основную неотъемлемую его особенность.
В природе, таким образом, мы имеем не красоту вообще, а только случайную, лишь природе свойственную красоту, в силу чего простое подражание природе не может служить принципом для искусства; «скорее совсем наоборот — выдвигаемое искусством в качестве совершенства должно превратиться в принцип и норму для оценки красоты природной». Целое природы прекрасно, но принцип красоты «не может считаться существующим в природе» (10, 386). С такой резкостью проводит Шеллинг первоначальное размежевание, чтобы впоследствии подвергнуть критическому пересмотру теории подражания искусства природе и придать им, поскольку в них есть, по его мнению, доля истинного содержания, более возвышенный и совершенный вид.
Стремясь вникнуть глубже в отношение искусства к природе, Шеллинг не без основания обращается в первую очередь к изобразительным искусствам и соответствующим образом озаглавливает произнесенную им в мюнхенской Академии художеств речь: «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807); именно такая конкретизация наиболее существенна, потому что в классификации искусств изобразительными искусствами, а в мировой схематике природой представлен у Шеллинга один и тот же «реальный ряд».
В искусстве нет ничего, что не было бы прекрасным. В природе же прекрасное идет вперемешку с безобразным. Должен ли художник, придерживающийся теории подражания, услужливо воспроизводить природу в таком ее виде? Ясно, что нет. Ведь доходящие до полной иллюзии подражания природным предметам производят на каждого, у кого хоть немного развит вкус, впечатление каких-то призраков и не увлекают нас, как подлинные произведения искусства с присущей им силой правды, а отталкивают, как только подделка под так называемую действительность разоблачается. Как же тогда в природе выделить то, что должно быть объектом подражания, где найти критерий для отличения прекрасного от лишенного красоты. Теория подражания сама по себе, если она не базируется на науке о природе, не дает удовлетворительного ответа и никак не может быть использована в процессе работы теми, кто занят в области изобразительных искусств, ибо при всем его добронравии это учение понимает под природой нечто порой весьма и весьма удаленное от того содержания, которое осмыслено через натурфилософские изыскания и выражено Шеллингом в понятии как подлинная сущность природы. Но и простое подражание истинной природе не более помогло бы делу, ведь красота в ней носит слепой характер, а в творении искусства она насквозь пронизана сознательной деятельностью, идеализирована, благодаря чему и возвышается над чисто природной красотой.