Шесть прогулок в лесах
Шрифт:
[103] Весь сюжет занимает две секунды — в первую Бонд стреляет, во вторую Лешифр обводит комнату своими тремя глазами, а на то, чтобы прочесть это описание, у меня ушло сорок две секунды. Сорок две секунды на восемьдесят слов у Флеминга — это в пропорциональном отношении медленнее, чем двадцать шесть секунд на шестьдесят шесть слов у Спиллейна. Чтение вслух помогло вам ощутить, как выглядит замедленное описание, которое в кино (например, в фильмах Сэма Пекинпа) тоже было бы несколько растянуто, как будто время остановилось. Отрывок из Спиллейна мне хотелось читать в ускоренном ритме, тогда как в случае с Флемингом ритм хотелось замедлить. Я бы сказал, что текст Флеминга — хороший пример того, что Чатман называет «stretching», растягивание, когда повествование как бы заторможено в сравнении со скоростью развития действия. Однако «растягивание», как и «сцена», зависит не от количества слов, но от темпа,на который текст настраивает читателя. Даже читая про себя, мы, скорее всего, галопом пронесемся
В статье, посвященной стилю Флобера, Пруст утверждает: одно из достоинств Флобера — умение передавать течение времени. Пруст, уделивший тридцать страниц описанию того, как человек ворочается в постели, от всей души восхищается финалом «Воспитания чувств», в котором, по его словам, самое лучшее — не слова, а пустое пространство.
[105] Пруст отмечает, что Флобер, на протяжении многих страниц описывавший совершенно обыденные поступки своего персонажа Фредерика Моро, к концу, к тому моменту, когда дело доходит до одного из самых драматических моментов в жизни Фредерика, наращивает темп. После государственного переворота Наполеона III Фредерик становится свидетелем кавалерийской атаки в центре Парижа: он с замиранием сердца следит за появлением эскадрона драгун, которые несутся по бульвару, «пригнувшись к шеям лошадей… с саблями наголо», видит, как некий полицейский, с саблей в руке, набрасывается на повстанца, и тот падает замертво. «Полицейский оглянулся, обвел всех глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля».
На этом Флобер заканчивает главу, и дальше идет пустое пространство, которое представляется Прусту «зияющим пробелом». Затем, «без какого-либо намека на переход, резко меняя единицу измерения времени с четверти часа на годы и десятилетия», Флобер пишет:
Он отправился в путешествие.
Онизведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя [106] на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.
Он вернулся.
Он выезжал в свет и пережил еще не один роман. Но неотступное воспоминание о первой любви обесцвечивало новую любовь; да и острота страсти, вся прелесть чувства была утрачена.
Можно сказать, что Флобер постепенно убыстряет время дискурса, поначалу для того, чтобы оно соответствовало ускорению фабульного времени. Но затем, после пробела, он прибегает к обратному приему и передает очень долгое фабульное время очень коротким дискурсным. Мне кажется, что здесь перед нами — пример остранения, которое достигается не семантическими, а синтаксическими средствами, которое заставляет читателя «переключать скорость» на протяжении этого незамысловатого, но так красноречиво зияющего пробела.
Итак, время дискурса есть результат совокупности приемов, которые обусловливают читательскую реакцию, равно как и время чтения.
Теперь можно вернуться к вопросу, которым мы задались по поводу Мандзони. Зачем ему понадобилось вставлять в текст [107] длинную историческую справку о «брави», хотя он заранее знал, что читатель все равно проскочит эти страницы? А затем, что даже на то, чтобы перелистать страницы, требуется определенное время, или, по крайней мере, у читателя все же остается впечатление, что он теряет какое-то время, хотя и экономит гораздо большее. Читатели сознают, что пропускают кусок текста (и, возможно, клянутся про себя, что потом обязательно его прочитают), и им нужно убедительно дать понять, что они пропускают страницы, содержащие важную информацию. Автор не просто доводит до читательского сведения, что факты, подобные тем, о которых он повествует, действительно имели место; он еще и дает понять, насколько прочно его частная история увязана с Историей. Если вы смогли это понять (даже и пропустив страницы, рассказывающие о «брави»), жест дона Абондио, оправляющего воротник, обретает куда больший драматизм.
Как может текст диктовать читателю скорость чтения? Это, пожалуй, проще понять, если обратиться к примерам из области архитектуры и живописи.
[108] Принято считать, что существуют формы искусства, в которых длительность времени играет особую роль и где дискурсивное время совпадает с «временем чтения»: прежде всего это имеет место в музыке, а еще в кинематографии. В кинематографии время дискурса совсем не обязательно совпадает с фабульным, в музыке же все три времени абсолютно равнодлительны (если только не считать, что фабула — это смена музыкальных тем, а дискурс — их интерпретация; тогда сюжет возникает из вариаций или возврата к более ранним темам, как, например, у Вагнера). Эти временные виды искусства допускают лишь «время перечтения», поскольку зритель или слушатель может смотреть или слушать снова и снова — современные пластинки, пленки, компакт-диски и видеокассеты существенно облегчили этот процесс.
Пространственные
В художественной литературе зачастую трудно определить продолжительность времени дискурса и чтения; однако нет никакого сомнения в том, что растянутые описания и россыпи малозначительных деталей — это зачастую не стилистические приемы, а способы замедлить время чтения, постепенно задать читателю ритм, который автор считает необходимым для полноценного восприятия текста.
Чтобы задать читателю этот ритм, в некоторых текстах авторы уравнивают время фабулы, дискурса и чтения. На телевидении такое называется прямой трансляцией. Вспомните хотя бы фильм, в котором Энди Уорхол весь день водит камерой по Эмпайр-Стейт-Билдинг. Измерить время чтения в литературе довольно сложно, однако [111] можно с большой долей уверенности утверждать, что на чтение последней главы «Улисса» у вас уйдет как минимум столько же времени, сколько ушло у Молли на ее поток сознания. В других случаях приходится прибегать к составлению пропорций: если на описание того, как персонаж прошел одну милю, потребовалось две страницы текста, на описание того, как он прошел две мили, потребуется четыре.
Жорж Перек, великий фокусник от литературы, одно время вынашивал план написать книгу, огромную, как мир. Потом он понял, что не справится с этой задачей, и в своей «Попытке исчерпывающего описания одного из парижских уголков» попытался дать «прямую трансляцию» всего, что произошло на площади Сен-Сюльпис с 18 по 20 октября 1Q74 года. Перек прекрасно знал, сколько уже до него было написано об этой площади, но поставил себе задачу описать неописанное — то, что до него не вошло ни в одну историческую книгу, ни в один роман: течение повседневной жизни. И вот он сидит на скамье, или в одном из двух расположенных на площади баров, [112] и в течение двух дней фиксирует на бумаге все, что видит: проезжающие мимо автобусы, японского туриста, который его фотографирует, человека в зеленом плаще; он помечает, что у всех прохожих как минимум одна рука занята — в ней сумка, портфель, детская ладошка, собачий поводок; он даже записывает, что видел человека, похожего на актера Питера Селлерса. В два часа пополудни so октября он прекращает наблюдения. Описать все, что происходит в определенной точке мира, решительно невозможно, и его отчет, со всеми мыслимыми подробностями, занимает всего шестьдесят страниц — его можно прочесть в полчаса. Вернее, можно прочесть, если не смаковать по капле каждую описанную сцену — тогда на все уйдет день или два. Однако в таком случае речь у нас уже пойдет не о времени чтения, а о времени реконструирования. Мы с тем же успехом можем, воспользовавшись картой, придумывать путешествия и удивительные приключения в неведомых землях и морях, но карта при этом превращается всего лишь в стимул и читатель сам становится повествователем. Когда меня [113] спрашивают, какую книгу я взял бы на необитаемый остров, я отвечаю: «Телефонный справочник: там столько персонажей, что можно напридумывать бесконечное число историй».
Равнодлительности времени фабулы, дискурса и чтения иногда добиваются по причинам, имеющим довольно приблизительное отношение к искусству. Медлительность — не всегда показатель изысканности. Я однажды задался вопросом, можно ли научно определить, является фильм порнографическим или нет. Блюститель нравственности на это ответит, что фильм является таковым, если содержит подробные сцены откровенно сексуального характера. Однако многочисленные суды над обвиняемыми в порнографии показали, что в некоторые произведения такие сцены включены с целью достичь реалистического эффекта, описать жизнь как она есть, решить нравственную задачу (заклеймить разврат), и бывает, что эстетические достоинства произведения как целого оправдывают безнравственность его отдельных фрагментов. Определить, действительно ли автор отдает дань реализму, отстаивает нравственные [114] принципы или добивается убедительных эстетических результатов, довольно сложно, но я (просмотрев изрядное количество неприличных фильмов) пришел к выводу, что все-таки существует одно нерушимое правило.