Шесть прогулок в лесах
Шрифт:
Оценивая фильм, который содержит откровенно сексуальные сцены, необходимо просчитать следующее: когда персонаж садится в лифт или в машину, совпадает ли время дискурса с фабульным. Флобер в одной строке оповещает нас о том, что Фредерик долгое время путешествовал, а в обыкновенных фильмах герой, севший в самолет в аэропорту Логан в Бостоне, в следующей сцене уже приземляется в Сан-Франциско. В порнографических же фильмах если герой садится в машину, чтобы проехать десять кварталов, машина будет преодолевать это расстояние столько времени, сколько требуется в реальности. Если герой открывает холодильник и наливает в стакан спрайт, который выпьет, когда включит телевизор и усядется в кресло,
[115] Причина довольно незамысловата. Порнографический фильм для того и снимается, чтобы продемонстрировать зрителям откровенные сцены, однако он не может состоять из полутора часов беспрерывного секса, потому что это вымотало бы актеров — да и зрителям в конце концов прискучило бы. Соответственно, постельные сцены должны быть чем-то разбавлены. При этом ни у кого нет ни малейшего желания тратить время и деньги на изобретение худо-бедно складного сюжета, да и зрителей сюжет не интересует, потому что они не следят за ним, а ждут сладострастных эпизодов. Сюжет, таким образом, сводится к набору малозначительных обыденных действий: съездить куда-нибудь, выпить виски, надеть пальто, поболтать о всяких мелочах; экономичнее прокатить персонажа в машине, а не впутывать его в перестрелку в духе Микки Спиллейна (которая, кроме всего прочего, еще и отвлечет внимание зрителя). Таким образом, все, не имеющее прямого касательства к сексу, должно длиться ровно столько же, сколько и в обычной жизни, — а постельные сцены должны длиться дольше,[116] чем в реальности. Вот вам мое правило: если для того, чтобы добраться из точки А в точку Б, двум киногероям требуется столько же времени, сколько в реальной жизни, мы можем с полной уверенностью утверждать, что имеем дело с порнографией. Разумеется, при этом в фильме должны быть откровенно сексуальные сцены — в противном случае «Короли дороги» («Im Lauf der Zeit») Вима Вендерса (1976) где нам добрых четыре часа показывают, как два человека едут на грузовике, придется объявить порнографическим фильмом.
Считается, что фабульное время и время дискурса соответствуют по длительности в диалогах. Но вот вам совершенно исключительная ситуация: по причинам, не имеющим ни малейшего касательства к литературе, автор измыслил диалог, который, по ощущению, длится дольше, чем в реальности. Александру Дюма за его романы, печатавшиеся отдельными выпусками, платили построчно, и он, соответственно, всеми силами стремился раздуть листаж. В 11-й главе «Трех мушкетеров» (к которой мы еще вернемся в другой лекции) д'Артаньян встречает [117] на улице свою возлюбленную, Констанцию Бонасье, и, заподозрив ее в неверности, пытается вызнать, как она оказалась поздно вечером возле дома Арамиса. Вот вам отрывок — всего лишь отрывок — из их диалога:
— Разумеется. Арамис — один из моих самых близких друзей.
— Арамис? Кто это?
— Да полно! Неужели вы станете уверять меня, что не знаете Арамиса?
— Я впервые слышу это имя.
— Значит, вы в первый раз приходили к этому дому?
— Конечно.
— И вы не знали, что здесь живет молодой человек?
— Нет.
— Мушкетер?
— Да нет же, нет!
— Следовательно, вы искали не его.
— Конечно, нет. Да вы и сами могли видеть, что лицо, с которым я разговаривала, — женщина.
— Это правда. Но женщина эта — приятельница Арамиса?
— Не знаю.
— Но раз она живет у него?
— Это меня не касается.
[118] — Но кто она?
— О, эта тайна — не моя.
— Дорогая госпожа Бонасье, вы очаровательны, но в то же время вы невероятно
— Разве я от этого проигрываю?
— Нет, напротив, вы прелестны.
— Если так, дайте мне опереться на вашу руку.
— С удовольствием. А теперь?
— А теперь проводите меня.
— Куда?
Туда, куда я иду.
Но куда вы идете?
Вы увидите, раз доведете меня до дверей.
Нужно будет подождать вас?
Это будет излишне.
Вы, значит, будете возвращаться не одна?
Быть может, да, быть может — нет.
Но лицо, которое пойдет провожать вас, будет ли это мужчина или женщина?
Не знаю еще.
Но зато я узнаю!
Каким образом?
Я подожду и увижу, с кем вы выйдете.
В таком случае — прощайте!
Как так?
Вы больше не нужны мне.
Но вы сами просили…
Помощи дворянина, а не надзора шпиона.
Это слово чересчур жестоко.
[119] — Как называют того, кто следит за человеком вопреки его воле?
— Нескромным.
— Это слово чересчур мягко.
— Ничего не поделаешь, сударыня. Вижу, что приходится исполнять все ваши желания.
— Почему вы лишили себя заслуги исполнить это желание сразу же?
— А разве нет заслуги в раскаянии?
— Вы в самом деле раскаиваетесь?
— И сам не знаю… Одно я знаю: я готов исполнить все, чего пожелаете, если вы позволите мне проводить вас до того места, куда вы идете.
— И затем вы оставите меня?
— Да.
— И не станете следить за мной?
— Нет.
— Честное слово?
— Слово дворянина!
— Тогда дайте вашу руку — и идем!
Нам, разумеется, известны и другие примеры затянутых и ни к чему не привязанных диалогов — например, у Ионеско или у Айви Комптон-Бернетт, — но в их случае бессвязность диалога тем и объясняется, что он передает общую невразумительность бытия. У Дюма же ревнивому любовнику и даме, которая спешит на встречу с лордом [120] Бекингэмом, чтобы отвести его к королеве Франции, не пристало вот так стоять и любезничать. Это не «функциональное» замедление; оно скорее напоминает повествование с пониженной скоростью, с каким мы встречаемся в порнографических фильмах.
При всем при том Дюма мастерски умел замедлять повествование с целью создания того, что я бы назвал временем приуготовления,– то есть отсрочивать драматическую концовку. В этом смысле «Граф Монте-Кристо» — настоящий шедевр. Он прекрасно иллюстрирует теорию Аристотеля, согласно которой развязке и катарсису должны предшествовать длительные перипетии.
Возьмем великолепный фильм Джона Стерджеса «Плохой день в Блэк-Рок» (1954): ветеран Второй мировой войны, человек тихого нрава с искалеченной левой рукой — его играет Спенсер Трейси, — приезжает в захолустный городок, чтобы отыскать отца погибшего солдата-японца, и становится объектом травли со стороны местных подонков-расистов. Зрители искренне сочувствуют терзаниям Трейси и целый час [121] терзаются вместе с ним… В одном из эпизодов, когда Трейси сидит за рюмкой в забегаловке, к нему начинает приставать один из мерзавцев, и тут этот тихоня быстрым движением здоровой руки наносит врагу сокрушительный удар, мерзавец летит через всю забегаловку и, высадив дверь, вываливается на улицу. Эта сцена мордобития совершенно неожиданна и вдобавок ей предшествует столь долгая череда невыносимо-тягостных событий, что для зрителей она наступаеткак катарсис и они наконец-то с облегчением откидываются на спинки кресел. Если бы их не заставили ждать так долго, если бы приуготовление не было столь напряженным, катарсис не стал бы столь полным.