Шишкин

Манин Виталий

Обычно олицетворение, если оно предусмотрено художником, содержится в структуре изображения. Очевидно, изображение имеет потаенный смысл, если оно вызывает ассоциации. Перемещение и взаимодополнение смыслов происходит в картине Лесное кладбище (1893). Изображен своего рода лесной могильник, захоронение старых, отживших свой век деревьев. Ощущение кладбища возникает помимо замысла автора. Его же прельщает совсем другое — пластическая красота замшелых стволов, заключенных в бугристые объемы. Колорит картины радостный, контрастирующий со смыслом, ассоциацией. Солнечное освещение леса внушает оптимистическое восприятие. Красивое свечение на зеленом покрове опушки говорит об упоении виденным. Пластическая задача привлекала художника не меньше, чем второй план предметных значений. Художник вполне сознательно использует вторые смысловые ряды натуры, чтобы создать впечатляющий образ жизни и смерти природы. Образное обогащение происходит как бы на двух уровнях: на сюжетном, откровенно смысловом, и живописном, облекающем замысел в пластическую одежду, скроенную словно по фигуре смысла, и от этого заставляющем любоваться эстетично пригнанной к нему живописной пластикой.

Сосновый лес. 1889 Частное собрание

Особая

образность шишкинского живописания природы сказывается также и в том, что второй план смысловых значений словно проступает через натурное изображение, через специфическую избранность натурного описания. Уже говорилось, что в картине Рожь сосны кажутся торжественными античными колоннами, некими остатками величественных сооружений. Подобное же отношение к дереву — к сосне и ели, как к колонне художник сохранил во многих своих работах: Бурелом, Корабельная роща и других. Изображению дубов соответствует другая интерпретация: они словно антиподы елям и соснам, их отличает эпическая мощь. Мордвиновские дубы — это некие аналоги васнецовским богатырям. Подтекст прочитывается и в этих натурно емких и точных изображениях деревьев, но как бы с иным знаком, с другой эмоциональной и смысловой принадлежностью. В подобных непроизвольных уподоблениях не видится ничего намеренного. Дело в том, что художник как бы выявляет внутреннюю сущность изображенных предметов. Олицетворение, понимаемое как некое сходство природных предметов с человеком, объясняется идентичной животворностью этих двух организмов, производных великой природы. Единородность сущностей человека, дерева, травы, не только сообщает им подобность, но и служит базой для художественного олицетворения, то есть для проявления скрытого смысла предметов.

Многие молодые художники жаждали советов Шишкина. Около него клубилась молодежь, с которой он выезжал на этюды, которую учил рисунку. Среди учеников выделялась Ольга Антоновна Лагода.

В лесу графини Мордвиновой. 1891 Государственная Третьяковская галерея, Москва

События разворачивались стремительно. В 1880 году Шишкин женился на Лагоде, а в июне 1881 года у них родилась дочь Ксения. Через месяц Ольга Лагода умерла. Шишкин, бросивший было пить, опять впал в уныние. Теперь у него на руках остались две дочери, одна из которых находилась в Елабуге у матери художника. Заботы о родившейся малютке взяла на себя сестра Лагоды — Виктория Антоновна. Быт, казалось бы, опять стал налаживаться. В 1885 году Шишкин выехал на лето в Сестрорецк, где написал свои знаменитые дубы.

Лирика

Несмотря на то, что лирика не была стихией Шишкина, он отдал ей дань. Среди работ Шишкина имеется одна, мимо которой обычно проходят исследователи. А она очень «шишкинская», поскольку в ней отчетливо обозначена тема леса, и вместе с тем представляет некое исключение, ибо в ней отложилось вроде бы не свойственное художнику состояние, близкое «унынию» произведений русских художников 1870-х годов. Картина эта называется Первый снег( 1875). Все в ней сыро, мокро, вязко и тоскливо. Все необычно точно по ощущению, даже невольному осязанию изображенных хлябей, тяжелого, обмякшего снега, проступающей воды, не принимаемой землей, серого, сумрачного неба и неверного света, вносящего беспокойство в панораму поздней осени. Кажется, что реализм Шишкина достиг здесь апогея. Он ничего не утрирует, не акцентирует, не преувеличивает. Настроение создается самой унылой естественностью сырого промозглого леса. Натурализм поднялся здесь до своих вершин.

Первый снег. 1885 Киевский музей русского искусства

В 1880-е годы Шишкин создал удивительно тонкие по колориту работы, отличающиеся чувствительным переживанием природы. Одна из них — Перед грозой (1884), другая — Туманное утро (1885). Однако «настроенчество» Шишкина тяготело не к новому лиризму, а к старому, к семидесятым годам. Левитановские пейзажи вызывают массу ассоциаций. Природа в них становится как бы выразителем музыки человеческой души. При посредстве ее состояний человек размышляет о жизни. Шишкин безусловно усилил эмоциональное и лирическое звучание своих пейзажей, но они по преимуществу выражали состояние природы и чувства человека, отзывающегося на это состояние.

Туманное утро. 1875 Нижегородский государственный художественный музей

Туманное утро — редкостное в творчестве Шишкина произведение, казалось бы, не похожее на остальные, на привычную эпичность его полотен. Однако редкостность — впечатление кажущееся. Диапазон шишкинского творчества достаточно широк. Знакомство с многочисленными произведениями это подтверждает. Можно назвать и другие «настроенческие» пейзажи, совсем в духе нового искусства 1880–1890 годов и не менее эмоционально обостренные, такие, как Перед грозой или Дождь в дубовом лесу, и изящные, почти салонные композиции (Сумерки. Заход солнца, 1874; Прогулка в лесу, 1880; Осень, 1892). Однако лирические пейзажи все же оставляют странное впечатление: несмотря на остроэмоциональное ощущение природы, они продолжают быть столь же эпичными, монументальными, как и стержневые работы художника. Кажущийся случайным сюжет, частный мотив неизменно нагружен ощущением значительности. К примеру, предчувствие грозы у Федора Васильева (Перед грозой) сопряжено с изяществом исполнения, верностью и красотой цвета, легкой и чуткой живописью. И это вопреки угрожающему грозовому сюжету. В 1880-е годы уже проявилась тенденция мыслить в живописи цветовыми массами. Подробности рисунка поглощались обобщенным письмом, детали едва обозначались. Такую манеру предпочитали Василий Поленов, Илья Репин, Исаак Левитан, Константин Коровин. У Шишкина подобных поисков нет. Он придерживался старых живописных приемов: создания иллюзии натуральности. С одной стороны, обилие деталей делает картину природы убедительной, с другой — обременяет лишними подробностями. Так, в картине Перед грозой засохшие деревья справа или бурый конский щавель слева ничего не добавляют к общему впечатлению надвигающейся грозы. Зато вода, средний план с лугом, освещенным неверными солнечными лучами, дальний лес и мрачное темно-синее небо написаны выразительным тягучим мазком. Контраст между залитым солнцем

лугом и свинцовым набрякшим небом создает впечатление надвигающейся угрозы светлому лику природы. С известной натяжкой пейзаж Шишкина, в отличие от левитановского пейзажа настроения, можно квалифицировать как пейзаж впечатления. В пейзаже, безусловно, выражено концентрированное психологическое состояние человека, испытывающего приближение грозы. В нем необычайно остро отражены онемение природы, замершей перед бурей, тревожная тишина. В этом целостном переживании трудно отдать предпочтение настроению художника или реальному состоянию природы. Это естественно. Произведениям Шишкина, несмотря на некоторое единообразие, свойственно многоголосие.

Пейзаж. Этюд. 1884 Костромской государственный объединенный художественный музей

Перед грозой. 1884 Государственный Русский музей Санкт-Петербург

Вершины

В 1890-е годы колорит живописца достиг той меры, которая не позволяла перейти грань между реальностью и вымыслом. Простые, казалось бы, сюжеты отличались глубиной эмоционального переживания. Картина В лесу графини Мордвиновой. Петергоф (1891) с некоторой натяжкой может быть отнесена к «пейзажу настроения». С холста встает дремучая Россия. Мир леса исполнен предчувствий. Таинственная темнота его вызывает мрачные воспоминания, создает беспокойство. Легкость исполнения, то есть то, что считается мастерством, доставляет эстетическое удовольствие совпадением смысла и характера интерпретации сюжета.

Дубы Петра Великого в Сестрорецке. 1886 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Картина Дождь в дубовом лесу (1891) завершает «настроенческий» пейзаж в творчестве Шишкина. Художнику удивительным образом удалось передать влажное дыхание природы и самочувствие человека, выраженное через состояние погоды. Природа, как бы посвежевшая от дождя, дышит. Художник нигде не форсирует настроение. Цвет также предельно натурален, не допускает гиперболы. «Подробное» знание леса и вообще природы, тщательная проработка деталей, увлечение природной материей вовсе не несет в себе некого натурализма или неумения обобщать. В «подробном» живописании содержалась своя эстетика. Не поняв этого, невозможно разобраться и оценить творчество Шишкина. При этом художник в общей композиции никогда не терял чувства масштаба. В картине Дубовая роща (1887) кора дубов прописана предельно точно. Морщины «завинчены» вдоль стволов в стремительном движении. Трава с цветами на переднем плане выписана столь же внимательно. Кажется, каждый дубовый лист отмечен своим блеском. И в этом тщательно переданном предметном мире звучат своя выразительность, свое обаяние, своя красота. Между тем обилие деталей, скрупулезная их выписанность не затмевают впечатления величественности композиции, не отвлекают на себя внимания. Дальний план — убывающий в силе цвета лес, стволы дубов и розовеющее в перспективе небо — написан почти эскизно, что не замечается, так как выразительные дубы обретают символическое значение. Они подобны циклопическим существам, замершим во внутреннем борении. Два дуба слева будто переплелись в схватке. Их конвульсивные мощные ветви сцепились в борьбе. Барочная форма ветвей дополняется завинченным рисунком коры, подобным берниниевским колоннам. Несмотря на видимую устойчивость и монументальность композиции, она вся во внутреннем движении, беспокойна. Беспокойство ей придают тени, движущиеся по стволам деревьев и по поляне; разбегающиеся, будто отклонившиеся в схватке дубы; мощные, сцепившиеся в борьбе ветви, величиною со ствол; цветовые массы то сгущающиеся, то разряжающиеся. В целом же ансамбль композиции, рисунка и цвета рождает ощущение титанической мощи природы, где каждое дерево — символ титанической борьбы. Впечатление архаичности пейзажа подкрепляется его безлюдностью. За видимой натуралистичностью исполнения возникают ассоциации, вызывающие образы фантастической мощи. В картине содержится какое-то вненациональное, неситуационное значение. Через предмет просматривается сокрытый ассоциативный слой. В этом странном сочетании предельной натурности реализма и определенной символичности, скрывающей смысл реальных значений, рождается барочный образ Дубовой рощи. Отгадка этого феномена лежит, видимо, в том, что искусство, в каких бы художественных формах оно ни воплощалось, таит в себе некие общие закономерности, способные проявиться помимо установленных методологических условностей творчества. Так, символ — не обязательная принадлежность символизма, ассоциации — вовсе не противопоказаны реализму с его пафосом предметности, а экспрессия, даже в ее острых формах, присуща не только экспрессионизму; импрессионизм заложен уже в реализме, особенно в пленэрной его фазе. Смена формы не означает утраты сущностных категорий искусства, способных проявиться почти в любой форме искусства. Между тем художественные доктрины, методологические концепции связывают свободное проявление художественной истины.

Дождь в дубовом лесу. Фрагмент. 1891 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Срубленный дуб в Беловежской пуще. 1892 Ярославский художественный музей

Дубовая роща. 1887 Киевский музей русского искусства

Мордвиновские дубы. 1891 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Кажущийся бескрылым, натуралист Шишкин, будто не способный возвыситься над предметом, оказывается художником достаточно широкого диапазона, овладевшим золотым качеством искусства — быть свободным в своем волеизъявлении.

Дубы. Вечер Этюд для картины Дубовая роща. 1887 Государственная Третьяковская галерея, Москва