Сила искусства
Шрифт:
Призвание святого Матфея. Ок. 1598–1601. Холст, масло.
Капелла Контарелли, Сан-Луиджи деи Франчези, Рим
Караваджо почти до предела низводит пафос изображенной сцены. Вместо того чтобы поместить Христа в центр полотна, он частично загораживает его фигурой спутника – пусть зритель приложит усилия, чтобы найти Иисуса. С теологической точки зрения это имело глубокий смысл, особенно в священный 1600-й год: как и в организационной структуре папства, между Христом и зрителем располагался святой Петр. К тому же это был точно рассчитанный психологический прием: пряча фигуру Христа, художник фокусирует внимание на самой важной детали – его протянутой правой руке с указующим перстом. Божественное и земное объединены здесь идеально, а ведь в этом и заключается суть произведения. Жест Христа заимствован с одной из самых известных римских фресок, изображающей момент божественного творения, когда Бог Отец протягивает палец Адаму на потолке Сикстинской капеллы,
И еще один момент в создании картины примечателен: впервые Караваджо не стремится к прямому обмену взглядами между его персонажами и зрителем – жест Матфея был бы при этом слишком демонстративным, чуть ли не заискивающим. Мы наблюдаем за этой сценой как свидетели, допущенные в виде особого исключения и спрятанные в темном углу помещения. Тот факт, что фигуры изображены почти в натуральную величину, создает впечатление, что все это происходит у нас на глазах, и обостряет наше восприятие.
Мученичество святого Матфея. 1599–1600. Холст, масло.
Капелла Контарелли, Сан-Луиджи деи Франчези, Рим
Фрагмент с автопортретом Караваджо
Понимая, что «Призвание» удалось ему, Караваджо чувствует себя более уверенно и возвращается к «Мученичеству», уже меньше скованный указаниями Куантреля. Впрочем, он отчасти следует им: полотно, против обыкновения, переполнено фигурами. Однако они не теряются в пространстве грандиозного храма с его необъятными нишами, а выведены на первый план, и действие разворачивается так близко от нас, что это становится почти невыносимым. Вместо просторного храма перед нами несколько каменных ступеней – очевидно, алтарных – и спасающийся бегством мальчик-хорист. Караваджо написал эти две картины, расположенные друг против друга, с таким расчетом, чтобы они перекликались. По сравнению с необычайной тишиной и неподвижностью «Призвания», «Мученичество святого Матфея» выглядит как неуправляемый вихрь, где фигуры разлетаются во все стороны от несокрушимо возвышающейся центральной – от обнаженного убийцы. Характерным для Караваджо было то, что он сделал эту обнаженную мускулистую фигуру, застывшую посреди всеобщей сумятицы, воплощением зла. Убийца схватил запястье Матфея, чтобы нанести ему повторный удар (ручеек крови, изображенный на этот раз реалистично, уже струится сквозь белое одеяние мученика). Эта поднятая для удара рука убийцы служит сатанинским отражением вытянутой руки Иисуса на противоположной стене. Со свойственной ему склонностью к театрализации действия Караваджо изображает на холсте борьбу добра со злом. Тело умирающего Матфея погружается в какой-то резервуар с черной водой, напоминающий крестильную купель, его левая рука выглядит укороченной – она обращена к нам, словно святой взывает к зрителю о помощи. Но сверху к нему уже спускается ангел с пальмовой ветвью в руках, чтобы унести мученика к небесному воздаянию.
Мы, смертные, остаемся где-то посредине, мечась и крича вместе с персонажами картины (ибо в ней столько же шума, сколько тишины в «Призвании»). Свет, мелькающий, словно проблесковый огонь, перебегает с фигуры на фигуру и с лица на лицо, усиливая всеобщую панику. А позади толпы, примерно с того же расстояния, что и мы, но из глубины картинного пространства за происходящим наблюдает какой-то человек. Волосы его растрепаны и спутаны, он нахмурен и обливается потом. Караваджо изображает самого себя испуганным грешником, который знает, что надо немедля бежать, чтобы спасти свою жизнь, но не может оторвать глаз от кровавого зрелища. Единственным оправданием его присутствия служит то, что он держит фонарь и является, таким образом, вопреки своей природе, несущим свет.
Работы, выполненные в 1601 году в капелле Контарелли, сделали Караваджо знаменитым. Теперь даже зарубежные художники и исследователи искусства знали о его достижениях – как и о не менее известных недостатках. Голландец Карел ван Мандер писал:
«Существует некий Микеланджело да Караваджо, который создает поразительные вещи в Риме… Этот Караваджо сумел вопреки всем трудностям завоевать своими работами громкое имя и почет… Однако, собирая зерно, нельзя забывать и о мякине. Вместо того чтобы постоянно совершенствовать свое искусство… он, поработав две недели, бросает работу и шляется со своей рапирой в сопровождении мальчика-слуги, переходя с одного теннисного корта [7] на другой и всюду затевая ссоры и драки, так что с ним трудно иметь дело… Это не имеет ничего общего с искусством».
7
Речь идет о «паллакорде» (ит. pallacorda),
Однако это имеет кое-что общее с искусством Караваджо, с его агрессивной живописью, которая прорывается с холста сквозь время и расстояние, чтобы яростно наброситься на нас. Это искусство, в котором всякая утонченность и благопристойность с презрением отвергаются, а эстетствующее снисходительное заглядывание в трущобы бесцеремонным пинком выбрасывается за дверь. Нищие бродяги, которых Отцы Церкви лицемерно уверяли в своей заботливости, вместо того чтобы исполнять устраивающие всех остальных эпизодические роли страдающих бедняков в ожидании чудесного избавления от страданий, на полотнах Караваджо стали главными действующими лицами. Конечно, для сохранения достоинства искусства было бы гораздо удобнее считать, что Караваджо-правонарушитель, вращавшийся в сомнительной компании, неоднократно битый в драках и не остававшийся в долгу, – это совсем не тот Караваджо, который создал религиозные картины колоссальной значимости. Однако приходится признать, что без первого не было бы и второго. Гениальный художник был головорезом.
Но он был так неоспоримо гениален, что богатые и влиятельные люди единодушно защищали его от наказаний за его преступления. Чем выше восходила звезда художника, тем сильнее они стремились заполучить его к себе на службу и тем больше готовы были платить, чтобы обойти конкурентов. Привычка брать натурщиков с улицы завоевала ему дурную славу в Академии святого Луки и вызывала нарекания как недостойный пример для талантливых молодых художников, но парадоксальным образом именно в картинах, изображавших этих бродяг, церковные иерархи увидели обновленное искусство христианского смирения. Несомненное близкое знакомство Караваджо с миром бедноты рассматривалось как особая заслуга в Святой год, когда церковникам полагалось, в подражание Христу, мыть ноги бедняков, смазывать их раны и поддерживать их в несчастье. Однако кардиналы не слишком часто отправлялись залечивать раны бедняков, а тут увидели возможность возложить эту задачу на Караваджо. Он должен был, уподобившись Христу, стать их посланцем в трущобах.
Эта идея явно пришлась по душе Тиберио Черази: утопающий в богатстве главный казначей папы Климента пожелал обзавестись приделом для отпевания в церкви Санта-Мария дель Пополо (но умер, не дождавшись окончания работ по украшению придела). Церковь находилась на площади Пьяцца дель Пополо, паломники с севера посещали ее в первую очередь, и Черази рассчитывал на то, что его придел увидит большое количество народа. Он был намерен привлечь к работе самых лучших художников, заодно объединив противоборствующие лагеря, а потому заказал роспись алтаря Аннибале Карраччи – любимцу происпанского семейства Фарнезе, а украшение стен – Караваджо, выдвиженцу ориентированного на Францию дель Монте.
Караваджо подписал контракт еще до того, как закончил «Мученичество святого Матфея». В результате у него оставалось всего восемь месяцев, чтобы выполнить еще один ответственный заказ, который должен был доказать, что картины в капелле Контарелли не были случайной удачей. Дополнительным стимулом для него служил тот факт, что в оформлении церкви участвовал единственный художник, которого Караваджо считал достойным соперником, – Аннибале Карраччи. Он не раз уже брался за работу над своими лучшими полотнами, подстегиваемый желанием побороться за первенство с мастерами, чьи произведения он высоко ценил, – так было с утерянной «Медузой» Леонардо, плафоном капеллы Контарелли, расписанным д’Арпино. А теперь ему предстояло схватиться в поединке с живописцем, который был не только крупнейшим представителем болонской династии Карраччи, но и признанным мастером натуралистической живописи. Однако по иронии судьбы манера Аннибале в тот момент далеко отошла от былой безыскусности. Переходы от одного цвета к другому стали у него более плавными, краски более яркими; образцом для него теперь был, несомненно, классицизм Рафаэля. Златовласая Мадонна на его картине «Успение Богоматери» (ок. 1590) была обаятельна и полна жизни и, казалось, возносилась на небеса исключительно силой своей жизнерадостности; в складках ее юбки играли в прятки серафимы, а апостолы с энтузиазмом приветствовали это действо. В противоположность этому, на картинах Караваджо – еще одном мученичестве (святого Петра) и еще одном обращении (святого Павла) – царила битуминозная чернота, пронзенная ослепительным, как молния, лучом света. Если в «Успении» мы наблюдаем свободный взлет, не требующий никаких усилий, то здесь все приковано к земле, сопряжено с трудами и болью, тяжестью и напряжением, стонами и ворчанием. Словно желая усилить контраст, Караваджо повторяет жест Богоматери на полотне Аннибале, изображая руки Павла простертыми вперед и раскинутыми навстречу свету веры. Однако при этом Павел лежит навзничь, глаза его опалены явлением божества.
Но с «Обращением святого Павла» опять вышел фальстарт. Волнуясь, как и в случае с «Мученичеством святого Матфея», в связи с поставленной перед ним задачей, художник сотворил до странности перегруженную деталями и безжизненную картину, которую церковники, ответственные за капеллу Черази, отвергли. Но неудача и на этот раз заставила Караваджо собрать все свои творческие силы воедино. Первым делом он значительно сократил пространство, сузив его и сделав более замкнутым, чем в работах капеллы Контарелли. В постренессансную эпоху все художники, сужавшие рамки картины, инстинктивно стремились компенсировать это за счет углубления перспективы. Естественно, Аннибале Карраччи поступил так же, изображая вознесение Девы Марии, и написал картину, полную света. Но Караваджо часто добивался успеха, действуя вопреки принятой логике. Вместо того чтобы уменьшить фигуры и преодолеть узость пространства иллюзией глубины, он сделал нечто прямо противоположное – приблизил массивные фигуры людей и животного вплотную к раме, так что они нависают над нами, грозя вывалиться к нашим ногам. Прямо нам в лицо устремлено лошадиное копыто вместе с мясистым крупом, рукоятью меча и заскорузлым локтем. О каком-то облегчении, которое могло бы даровать нам созерцание пространственной глубины, нет и речи: мы испытываем священную клаустрофобию.