«Симпсоны» как философия

Халвани Раджа

Спустя 22 года после того, как эта работа, породившая новую дисциплину, была опубликована, изучающая телевидение область науки стала намного более зрелой. Тем не менее она до сих пор, как бы удивительно это ни звучало, сталкивается с сопротивлением со стороны многих ученых, которые считают ее предмет примитивным, недостойным анализа и даже размышлений. С другой стороны, огромная часть всей серьезной работы, проводимой в настоящее время на телевидении, в основном использует структуралистский подход. Эллен Сейтер в своей работе предполагает, что словарь семиотики позволяет нам «распознавать и описывать отличительные характеристики телевидения как средства коммуникации, а также то, как оно опирается на другие знаковые системы для обеспечения общения» [303] . Далее она предполагает, что, «обращаясь к символической и коммуникативной способности людей в целом, семиотика и структурализм помогают нам увидеть связь между областями науки, которые обычно распределяются между различными факультетами в университетах. Таким образом, они особенно подходят для изучения телевидения» [304] . Описанная Сейтер многосторонность делает семиотику и структурализм особенно полезными при анализе сложных текстов, таких как, например, телевизионный мультфильм, несмотря на общепринятое ныне представление об ограниченности структурного подхода.

303

Setter E. Semiotics, Structuralism and Television // Channels of Discourse Reassembled: Television and Contemporary Criticism. Chapel Hill, 1987. P. 31.

304

Setter E. Op. cit. P. 32.

В

данном эссе я хочу показать, насколько глубже семиотический анализ помогает понять такой сложный «текст», как «Симпсоны». Это шоу, как и большинство других современных телевизионных сериалов, выдает головокружительно быструю череду посланий, преобразуя которую в простую, повторяющуюся последовательность кодов мы начинаем понимать, как шоу наполняется смыслом. Тем не менее искусство «Симпсонов» находится где-то за пределами того, что могут описать семиотика или структурализм. В некотором отношении это выглядит так, будто оно разрушает стабильную и незамысловатую диету образов и идей, на которой сидят зрители и которую стремится сохранить развлекательное телевидение. Отчасти такая способность шоу лежит в механике самого мультфильма, средства которого разом поддерживают и опровергают впечатление правдоподобия. Поскольку это освобождает авторов от физических и предметно-изобразительных оков, накладываемых использованием живых актеров, мультфильм поощряет творческую и интерпретативную игру. Далее, поскольку зрители (справедливо или нет) ассоциируют мультфильмы с каким-то детским, безобидным, неинтеллектуальным развлечением, это средство как раз подходит для передачи того, что Дуглас Рашкофф называет «вирусом средства информации» — губительного или даже революционного послания, переданного во внешне безобидной, нейтральной форме [305] .

305

Rushkoff D. Media Virus: Hidden Agendas in Popular Culture. New York, 1994.

Семиотика — образы — телевидение

Структурализм возник во Франции в 1950-х годах в работах таких мыслителей, как антрополог Клод Леви-Стросс и философ и критик Ролан Барт. Ранние адепты структурализма стремились продвинуться дальше субъективизма и импрессионизма ранних критических школ, настаивая на понимании текстов как сложного пересечения социальных, политических и текстуальных «структур», довольно часто выраженных в таких двусторонних или бинарных оппозициях, как высокий — низкий, свой — другой, природа — культура. Эти структуры, как утверждают сторонники структурализма, вытекают из нашего способа восприятия реальности, а некоторые более радикальные структуралисты предполагают, что они даже определяют особенности ее восприятия. Основой этого метода анализа является предположение о том, что значение не присуще самим объектам, но находится за их пределами, в их взаимоотношениях с другими структурами. Мы можем найти ранние применения этих идей в работе Ролана Барта «Мифологии», вышедшей в 1950 году. В этой тоненькой книжечке Барт излагает принципы семиотики в эссе под названием «Миф сегодня» и применяет их к различным феноменам французской популярной культуры, например, к профессиональной борьбе, вину, новому «ситроену» и фильмам о гладиаторах. Основная концепция семиотики — это отношение знаков к обозначаемым ими объектам или идеям, а также объединение знаков в системы, называемые кодами. Главное в методе анализа Барта — это разделение каждого знака (и, в более широком смысле, каждого сообщения или акта коммуникации) на компоненты: «означающее» и «означаемое». Означающее — это элемент, который создает утверждение или передает сообщение (слово на странице, музыкальная нота, фотография), а означаемое — это содержание или сама передаваемая идея. Хотя, в целях анализа, мы можем разделить эти два элемента, мы обычно используем их одновременно в качестве «знака». Например, когда мы собираемся перейти улицу, то резко останавливаемся при виде контура руки, мигающей красным цветом. Сама картинка — это означающее, средство или система передачи сообщения. Мы понимаем само сообщение, то есть означаемое, при помощи предыдущего опыта, связанного с этим знаком. Мигающая рука передает нам сообщения «СТОЙ» или «Не переходи сейчас», хотя сами слова не используются. Картинка (а также ее красный цвет и бросающееся в глаза мигание) — это означающее, а само сообщение мы понимаем как означаемое. Но когда мы переходим дорогу, то обычно не проводим этот небольшой анализ: означающее и означаемое действуют на нас совместно в том, что Барт называет «знак». Эта формулировка заимствована из работы швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, чья книга, опубликованная в 1915 году под названием «Курс общей лингвистики», явилась образцом, с оглядкой на который был разработан структурный подход. Соссюр развил этот метод анализа для изучения языка, утверждая, что означающее в такой системе, как язык, в целом случайно и «немотивированно». То есть, в отличие от руки, мигающей красным цветом, у слов, которые мы произносим или пишем, нет органического отношения к концептам, которые они обозначают. Они функционируют только тогда, когда пользователи этих систем распознают вскрытые коды. Именно наша осведомленность о данных условностях или кодах позволяет знаку иметь для нас значение. Некоторые означающие, такие как фотографии или реалистичные портреты, имеют (или кажется, что имеют) более непосредственное отношение к их означаемым. Эти знаки называются «иконическими» или «мотивированными» знаками. Для их понимания нам не требуются какие-либо специальные знания (знание определенного языка или традиций портретной живописи). Но в том случае, если понимание знака требует знаний определенных кодов или условностей, культурный аспект знаковых систем выходит на передний план. Соссюр использовал термин langue (язык) для обозначения хранилища кодов в данной системе, например словарного состава данного языка. Каждое отдельное использование кодов из этого хранилища называется parole (речь). Таким образом, для тех, кто говорит на французском языке, сам французский язык будет представлять langue, а конкретное произведение, извлеченное из этого хранилища, явится примером parole (скажем, роман Гюго или Дюма). Эти высказывания имеют смысл только для тех, кто знаком с кодами, составляющими французский язык. Поскольку означающее в языковой системе имеет малое или вообще никакого отношения к концепту, который оно обозначает (за исключением особых случаев, например, звукоподражания), значение полностью зависит от конвенциональности, от распознавания кодов, которое составляет акт наделения значением.

Как предполагалось выше, применение этого метода к более сложным означающим, например фотографиям или телепостановкам, требует расшифровки тех способов, какими эти образы были закодированы или наполнены смыслом. Барт занимается этой проблемой в своем эссе 1964 года, озаглавленном «Риторика образа». В этом эссе он исследует рекламный плакат некой марки макарон, чтобы показать, как образ функционирует на «денотативном» и «коннотативном» уровнях. Частью этой проблемы «прочтения» образов является, по Барту, то, что они функционируют по принципу зрительной аналогии, а не комбинации фонем (как в письменном языке). Другими словами, они оказываются мотивированными (иконическими) означающими. Мы понимаем, что картинка «приобретает смысл» частично оттого, что мы опознаем в ней что-то похожее. Это денотативное значение. Однако Барт утверждает, «что буквального изображения в чистом виде (по крайней мере, в пределах рекламы) попросту не существует» [306] . Рисунок или фотография в этом контексте понимается не иначе как часть сообщения, часть чьей-то попытки сообщить что-либо. Это коннотативное

значение образа. Это сообщение с особым культурным значением, которое накладывается на уже имеющееся денотативное значение образа. Для того чтобы расшифровать данное сообщение, необходимо сначала определить, как оно было зашифровано, то есть определить степень, в которой то, что обычно является знаком в собственном смысле слова (фотография пакета макарон), теперь стало служить обозначением явлений за пределами их денотативной ценности (качества макарон, которые рекламодатель хочет подчеркнуть как соблазнительные). Барт упоминает цветовую гамму рекламного объявления и присутствие сладкого перца, помидоров и чеснока, которое он прочитывает как указание на «итальянскость» — важное, как мы полагаем, качество при выборе макарон. Он также предполагает, что видимая произвольность и бессистемность, с которой эти продукты, как мы видим, вываливаются из сумки для покупок, предполагает изобилие и щедрость, которые призваны напомнить покупателям о счастливом домашнем очаге и богатом столе. Эти черты являются элементом конструкции этой фотографии, выбором, сделанным фотографом и рекламодателем с намерением увеличить силу предложения и убеждения этого «натурального» образа.

306

Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы. М., 1989. С. 308.

Так, фотографический образ вызывает нечто вроде парадокса, поскольку, как говорит Барт, «фотография… в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по всей видимости, сообщение без кода (курсив мой. — Д. А.)… из всех видов изображений только фотография способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи каких бы то ни было правил трансформации» [307] . Письменный язык действует, поскольку мы знаем, что буквы представляют звуки, а звуки, когда они объединены согласно определенным правилам, представляют определенные понятия. Фотография же, с другой стороны, кажется естественным, непредумышленным видом означающего, прямым, неизменным изображением объекта или концепта, который она означает. В фотографии, продолжает Барт,

307

Там же. С. 309.

(по крайней мере, на уровне ее «буквального» сообщения) означающие и означаемые связаны не отношением «трансформации», а отношением «запечатления», так что само отсутствие кода как будто лишь подкрепляет миф о «натуральности» фотографического изображения: сфотографированная сцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим прибором (механичность оказывается залогом объективности); участие человека в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояния до предмета, освещение, фокус, выдержка) целиком и полностью принадлежит коннотативному плану [308] .

308

Барт Р. Указ. соч. С. 310.

Таким образом, только когда мы рассматриваем фотографию как продукт человеческой деятельности и решений, ее кодировка, ее коннотативный аспект начинает проясняться. А для Барта уникальным качеством фотографического сообщения является его способность умалчивать свое собственное кодирование, чтобы дать нам забыть о том, что она призвана донести какое-либо сообщение:

в той мере, в какой оно… предполагает отсутствие кода… задача денотативного сообщения состоит в том, чтобы натурализовать сообщение символическое, придать вид естественности семантическому механизму коннотации… Хотя реклама фирмы «Пандзани» [выпускающей макароны] переполнена различными «символами», ее буквальное сообщение является самодостаточным; это-то и создает впечатление естественного присутствия предметов на фотографии; возникает иллюзия, будто рекламное изображение создано самой природой; представление о валидности систем, открыто выполняющих определенное семантическое задание, незаметно уступает место некоей псевдо-истине; сам факт отсутствия кода, придавая знакам культуры видимость чего-то естественного, как бы лишает сообщение смысловой направленности [309] .

309

Там же. С 312.

Фотография сталкивает нас с сообщением, чью очевидную сконструированность мы (возможно, намеренно) не распознаем. Результатом является означающая система, способ передачи значения, который, как нам кажется, вытекает из природы и, следовательно, представляет саму истину в ее противостоянии риторическим или «семантическим системам».

Целью Барта в данном эссе стало выявление сконструированности того, что на первый взгляд кажется естественным, а также предположение, как выстроенный образ, подобно слову или предложению, можно зашифровать или наполнить смыслом. Эти идеи применяются одинаково ко всем образам, которые мы видим на телевидении, к образам, которые в значительной степени являются управляемыми, разработанными, сфабрикованными и искаженными, но которые мы воспринимаем пассивно, как надежные признаки естественности и реальности [310] .

310

Ролан Барт добавляет, что применение идей о риторике фотографии к кинематографу, который представляет собой не одну лишь быструю смену фотографий, может быть намного сложнее из-за обостренного чувства «бытия-сейчас вещей». Мы воспринимаем кинематограф (а тем более, как мне кажется, телевидение) как нечто более оперативное, создающее более сильный эффект присутствия. Барт говорит, что «восприятие фотографии связано с деятельностью созерцания, а не с деятельностью фантазии, где преобладают проективность и „магия“, определяющие специфику кинематографа» (Там же. С. 311). Барт также предполагает, что это обнаруживает «качественное различие» между фильмом и фотографией, но это не может помешать, как мне кажется, продуктивно применять его идеи о смысловой силе образов к обсуждению анимационных телевизионных шоу, возможно, даже с большим успехом, поскольку телевизионный мультфильм, в отличие от широкоэкранного драматического фильма, в определенном провокативном смысле работает против «проективного», «магического» отключения чувства нереальности происходящего, от которого зависит кино.

Семиотика и «Симпсоны»

Большинство телевизионных образов, кажется, служат знаками-указаниями, естественными репрезентациями чего-либо, что действительно произошло. Но тем не менее подобные образы практически всегда диктуются условностями и широко поддаются модификациям производителями. Исходный физический объект может быть или может не быть сфотографирован, но с помощью сложных манипуляций зрителей можно убедить, что он все же был снят. Согласно Барту, кинематическая (а в более широком смысле — телевизионная) драма действует скорее как фотография, чем как знак-указание, поскольку функция нарратива, или повествования, стремится к стилизации и упорядочиванию образов, которые мы видим. Они становятся менее мотивированными, менее «натуральными», а также, более опосредованными условностями.

Итак, вот с чего начинается наша дискуссия о сигнификативных аспектах таких повествовательных мультфильмов, как «Симпсоны». Телевизионные анимированные сюжеты до некоторой степени служат знаками-указаниями, но их репрезентации в значительной степени опосредованны, полностью конвенциональны. Тем не менее такая знаковая система, как мультфильм, не может функционировать без хотя бы намека на правдоподобие. Действительно, сериал «Симпсоны» черпает свою силу именно из конфликта между тем, как мы опознаем означающие как высокоопосредованные и нереалистичные, и нашим пониманием их сходства со знакомой нам реальностью. Сатирическая сила этого шоу действительно зависит от порой незначительного подобия.