Символизм как миропонимание (сборник)

Белый Андрей

Часто художник-символист более сосредоточивается на одном из членов трехчленного символического построения. Это построение: 1) образ (плоть), 2) идея (слово), 3) живая связь, предопределяющая и идею, и образ (слово, ставшее плотью). Например: художник-символист с гипертрофией первого члена трехчленной формулы — Брюсов; художники-символисты с гипертрофией второго члена формулы — Ницше, Ибсен; художник-символист, у которого весь смысл не в образе, не в идее, а в образе-идее, — это Блок. Способ отношения каждого из членов формулы друг к другу создает разнообразие методов символического творчества.

Изучая формы старого и нового искусства, мы видим, что формы эти кристаллизировались так, а не иначе, не только под влиянием метода воплощения переживания в образ, но и под влиянием чувственного материала действительности (краска, мрамор, струны), переводящего идеально воплощенный образ фантазии в осязаемую реальность (статуя, картина на свитке начертанное стихотворение). Если метод оформливает энергию творчества, то оформленное творчество облекается в грубую форму. Эта форма, разделяющая искусство с точки зрения пространства, времени и в них расположенного материала, и являлась исходной точкой классификации искусств… Творчество вылилось в методы, методы вылились в форму. Форма закрепила энергию творчества. Создала незыблемую скажу искусств. Формы дифференцировались; техника развилась. Символизм как выражение энергии творчества обособился, замкнулся: так возник мир искусств. Творчество создало мифы о солнечном Аполлоне. Скульптура изваяла Аполлона из мрамора. Так возник фетиш. Так поклонились искусства мраморному богу. Так возникло искусство для искусства. И мы привыкли определять задачи искусства,

исхода из чувственного материала воплощения, т. е. исходя из краски, звука, вещества. Все эти элементы для построения эстетики могли бы иметь громадное, чисто научное значение. Так, изучая природу звука, цвета законы вещества, изучая законы гармонии, мы могли бы иметь основы научной эстетики. Но такой эстетики еще нет. Случилось иное классификация эстетических феноменов стала уделом метафизики. Метафизика, подчиняя искусство тем или иным идеологическим концепциям, искала подтверждения себе в вещественных знаках: в статуе Аполлона, в картине Микель-Анджело. Вместо того чтобы поставить себе задачей изучить процессы творчества с момента их возникновения в душе художника до последнего мазка Микель-Анджело, воплотившего свою душу в картине, она опустила процесс воплощения. И потому-то метафизическая эстетика совершила двоякое кощунство: 1) холодным небесам идеологии она подчинила результаты живого творчества, 2) звездную обитель мысли, обращаясь к искусству, обставила она не дыханием творческой лавы, а пеплом этой лавы — мертвыми статуями. Знаменитое рассуждение Лессинга о Лаокооне и добавочные замечания Шопенгауэра по этому поводу — или символика, или софистика. В лучшем случае это — плохая философская лирика по поводу лирического порыва чужого творчества.

И потому-то работа Гельмгольца о музыке или рассуждение Оствальда о технике живописи дороже художнику всех лессинговых философствований.

Работа ученых-физиологов никогда не стеснит свободы творчества. Метафизическая эстетика, как бы она ни была прекрасна, всегда для художника «жернов осельный».

Метафизическая эстетика всегда для искусства «мелко плавала». Это потому, что в искусстве есть живой огонь религиозного творчества, а метафизика — в лучшем случае замороженная религия.

Параллельно с метафизическими эстетиками, возводящими в весь материал для воплощения творчества, развивалось стремление положить в основу классификации искусства метод творчества. Так возникали догматики, предписывающие творчеству тот или иной методологический прием, тут теоретики становились на более правильный путь. Оставляя форму в более грубом смысле художнику и ученому, брали себе монополию предписывать творчеству тот, а не иной методологический путь. Обыкновенно канонизировали один метод: шли от метода к творчеству. Так возникла реалистическая, романтическая и классическая школы, в свою очередь опиравшиеся на догматы того или иного не строго критического миросозерцания. Наконец, только в недавнее время возник интерес к самой методологии творчества, когда, наконец, энергия творчества, освобожденная от грубого фетишизма форм и более тонкого фетишизма метода, сама по себе была осознана как источник разнообразных методологий творчества. И теория символизма в этом смысле есть теория, перечисляющая возможные формы творческой реализации безотносительно к вопросу о том, существуют они или не существуют в данном нам мире искусств. Самый мир искусств теоретики символической школы должны рассматривать как продукт применения тех или иных методов творчества, но не всех. Оставляя и углубляя существующие формы искусств, они ставят себе задачей реализовать условия и задачи данного творчества безотносительно к существующим формам. Они переносят вопрос о ценности форм искусства к энергии творчества как ценности самой по себе. Форма и метод еще не суть ценности, и потому-то перед ними возникает целая серия неосуществленных форм, более широких, нежели формы, кристаллизованные в мире искусств. Оттого-то перед ними открывается выход из искусства, т. е. из заколдованного круга существующих искусств. В то же время они ставят принципиально вопрос о том, что такое творчество. Но этот же вопрос ставится и современной теорией познания. Как теория символизма решает вопрос о значении той или иной школы искусства, теория знания решает вопрос о значении той или иной науки… Символизм, разрушая догматизм любой школы, готов признать за этой школой относительное право существования как того или иного приема символизации. Теория, знания, оставляя науке право оформливать материал научного опыта, рисует нам школу возможных методов, изучает способы возникновения того или иного метода в нашем сознании. Вместе с тем теория знания проводит магический круг между всяким догматизмом и законами рассуждающего сознания. Она — замкнутая окружность, от которой расходятся лучами системы методологических дисциплин. Теория символизма в искусстве есть, так сказать, окружность, параллельная первой окружности, от которой лучами расходятся методологические формы творчества. Теория знания есть знание о знании. Теория творчества есть теория построения форм творчества. И если творчество самоценно, то теория символизма есть теория ценности, предопределяющая теорию знания. В этом смысле религиозное творчество есть одна из форм. Теория символизма в таком освещении одинаково изучает законы мифического творчества, как и законы мистического, эстетического и всякого иного творчества, не подчиняя эти законы эстетике, ни обратно: не подчиняя эстетику, например, религии. Она не противостоит ни науке, ни метафизике, ни религии, ни искусству, а только теории познания.

Теория символизма соприкасается с теорией познания в коренном вопросе: есть ли познание творчество? Или обратно: есть ли творчество лишь особая форма познавательной деятельности? И современная теория познания, выдвинувшая этот вопрос, сделала решительный и неожиданный шаг в сторону символизма. Я говорю о школе Виндельбанда, Риккерта и Ласка, решивших вопрос таким образом, что отныне в вопросе о примате творчества над познанием теоретики символизма невольно соприкасаются с фрейбургской школой.

Комментарии

[1] Для установления общих законов этой логики следует точно очертить предмет эстетического суждения; этот предмет эстетического суждения, с одной стороны, не могут образовать эстетические переживания, взятые безотносительно к материалу, в противном случае эстетика превратилась бы тотчас в главу психологии; с другой стороны, предметом эстетического суждения не может быть и эстетический материал, данный в форме. По Кону, для суждения об эстетической ценности необходим оцениваемый предмет, норма эстетической ценности и специальная форма эстетической оценки; поскольку норма эстетической ценности имеет отношение к норме ценности познавательной, постольку выведение эстетических категорий — формально; поскольку же эта категория является предпосылкой эстетического эксперимента, постольку вступает в свои права психологический момент; из невозможности соединить психологический и гносеологический методы эстетического анализа так, чтобы психологические данные искусства были дедуцированы из эстетических категорий или обратно, — вытекает необходимость классификаций не предметов эстетического исследования, а самих методов этого исследования; формальная эстетика возможна лишь как систематика эстетических наук 1) по методам исследования, 2) по предметам эстетического исследования. Эстетика в таком отношении становится систематикой особого рода наук; нельзя говорить об эстетике как науке; но можно говорить об эстетике как системе возможных наук. Теория знания в наши дни явилась дисциплиной, проверяющей пути опытного исследования; для ее существования необходимы сами эти пути. В настоящее время собственно эстетический эксперимент еще настолько неразработан, что рано думать о стройной системе гносеологических суждений в этой области. Науки, объединяемые эстетикой, переживают в наши дни эпоху, аналогичную эпохе средневековой схоластики; в эстетике еще не появлялся свой Коперник.

[2] У нас есть все основания называть этот принцип художественного творчества романтическим, потому что школа так называемых романтиков с особенной резкостью подчеркивала роль переживания в процессе художественного творчества; романтики, как Ницше и Верлен, прежде всего видели в художественном творчестве проявление музыкального ритма души. <…>

И заветы романтической поэзии возобновляет Верлен в своем стихотворении, которое новая поэзия выдвигает как манифест; недаром впоследствии группа символистов во Франции образовала как бы самостоятельную фракцию «инструменталистов».

Культ

музыки в драме возобновляют по-новому и Вагнер, и Ницше; характерно, что заветы романтиков как бы воплотились в Ницше, который стал музыкантом и в буквальном, и в переносном смысле; в переносном; он был музыкант слога и пророк бога музыки Диониса; в буквальном: как известно, Ницше был прекрасный импровизатор, и даже мы знаем о существовании его композиций; Петер Гаст в разговоре с одним моим другом рассказывал о том, как впервые он видел Ницше уже больного, в лечебнице: после дикого приветствия Ницше сел за рояль и сыграл блестящую и сложную импровизацию, в которой, по уверению Гаста, музыканта, не было ни одной-единственной ошибки против теории; не потому ли Ницше сумел так овладеть методом классической филологии и при помощи ее сумел раз навсегда изменить ходячие представления о Греции. Метод и для него, как для Новалиса, был музыкальным ритмом. Романтики и самую религию понимали музыкально; для Ницше религия превратилась в музыку, а все религиозные образы и догматы стали как бы ненужной программой — текстом к музыкальной симфонии; можно сказать, что Ницше боролся с религией не как враг, а как фанатик определенной религии: он боролся, как поклонник симфонической музыки борется с музыкой программной. Ницше пытается овладеть музыкой в жизни; его Заратустра не ходит, а пляшет; «Не кажется ли мир тебе совершенным», — раздается музыка в самом Заратустре; догматическое представление о мире как музыкальном инструменте было уже осознано в учении пифагорейцев; для них мир — гармонический космос; закон космической гармонии — единственный предмет познания пифагорейцев; число есть символическое орудие этого познания; гамма чисел есть гамма струн космоса, при помощи которых познающий из мира извлекает музыкальные звуки; такое число не просто количество; оно — тайна; в числах находим мы свойства музыкальной гармонии; и потому-то момент тайны, внесенный в самую математику, превращает ее в музыку, а познающих превращает в орхестру (союз) связанных единой симфонией людей; симфония мира звучит в мистерии; и пифагорейство воспринимает мистику орфизма; здесь познание через музыку превращается в магию: Орфей, как известно, заставлял плясать камни. Не потому ли Ницше не мог не быть первым из приносящих жертву Дионису, что он был первый действительный орфик наших дней; как таковой, он был посвященный: надел венец миста; и этот венец оказался, как и всегда, терновым венцом. Ницше уподобился Дионису: но Диониса растерзали титаны: Ницше был растерзан великими титанами нашего немузыкального прошлого; но уже он успел зажечь нас мечтой о посвящении; эта мечта сожжет титанов: мы, поклонники Ницше, Геростраты, поджигатели храмов: уже мы колеблем устои старой жизни; от пепла титанов и крови Диониса пошли люди; от обломков сжигаемых циклопических построек прошлого и страдальческой крови Ницше пойдут люди новой эры, в них воплотится дух страдающего Диониса-Ницше. Дионис-Ницше, обращаясь к будущему, мог быть в условиях современности только пророком прошлого: в условиях будущего он явится учителем воскресения, обращаясь к нашему настоящему как к минувшему. Психология романтической школы поэзии, расширяясь, неминуемо ведет эту школу или за пределы искусства, к религии, или же к расширению школы, путем включения в личное сознание предстоящей действительности, сначала как музыкально звучащей действительности, а потом и как просто действительности: таков поворот романтической школы к школе реалистической; такой поворот мы видам у Гоголя, этого типичного романтика; реализм впоследствии становится натурализмом, натурализм разрушается в импрессионизме; импрессионизм возвращает нас к романтике.

[3] Вяч. И. Иванов совершенно верно указывает на то, что в символизме мы имеем дело с двумя стихиями — реалистической и идеалистической; в реалистической стихии художественное творчество соприкасается явно с творчеством религиозным. Что же касается до идеалистической стихии, то здесь мы имеем дело с тем же религиозным, творчеством, но творчеством неосознанным; я могу относиться к собственному прозрению как к акту религиозного вдохновения; образы, меня посещающие, предстают мне как вечные сущности; но этим еще не устанавливается право мое быть великим художником; ремесленная сторона искусства не входит в меня; а искусство, между прочим, есть и техника; есть вдохновение в созерцании «res»⁷⁸ (выражение Иванова) и есть вдохновение в воплощении «res» в форме; в последнем случае для меня, как техника, не важно, каково происхождение меня посещающих образов (являются ли они действительно сущими предметами иного мира, или они — продукт моего воображения); важно их воплощение; допустим, я вижу образ и переживаю его как явление моему воображению подлинно религиозной сущности; но от одного этого явления не получится поэмы в терцинах; я сохраняю образ явления; и вот я начинаю его воплощать в материале слов; в момент воплощения меня озабочивает уже вовсе не то, что образ, меня посетивший, есть образ религиозный; меня озабочивает размер, рифмы, ритм и средства изобразительности; все это теперь, пока я работаю над воплощением образа, превращается для меня в подлинность; и неизбежно образ, воспринятый как «res», становится лишь руководящим принципом группировки чисто реальных условий формы; вступает идеалистический момент моей работы, когда подлинностью становится для меня мастерство техники; наступает момент технического вдохновения; меня охватывает состояние восторга в процессе самого выбора слов и средств изобразительности; иногда же эти два вдохновения (вдохновение созерцания и вдохновение технического воплощения созерцаемого) сливаются в одно; вдохновение первого рода превращает меня в воспринимающего: женственной стихией моего существа я поворачиваюсь к божественному началу, осеняющему меня видением; вдохновение второго рода активно: мужественная сторона моей души стремится запечатлеть в мраморе, в слове, в краске женственно воспринятое видение; и тут я, как бы Логос, оживляющий мертвую материю творчества; если этот момент, уподобляя меня божеству, подчеркивает индивидуализм и самоутверждение моей личности вне божества, то не следует забывать, что не им исчерпывается творчество; этот момент лишь акт божественной драмы, называемой художественным творчеством; третий момент есть момент созерцания мной созданного видения; в этом созерцании я говорю сотворенному кумиру мое «да» или «нет»: в этом моменте сливается идеалистическая я реалистическая сущность творчества; я говорю моему произведению: «Да будет оно»; говоря так, я утверждаю его как творческий принцип (идеалистическая сущность); но я утверждаю сотворенное лишь постольку, поскольку мужественная стихия моей души сумела воссоздать в краске и мраморе видение, осенившее женственную сторону моей души, раскрытой божеству; ведь здесь я принял меня посетивший образ как некую реальность или до момента творчества, или в момент созерцания сотворенного произведения; в каждом художнике живы три момента (восприятие образа, передача его и созерцание переданного образа), где художник является медиумом, интерпретатором медиумически воспринятого, и зрителем; как зритель, он соединяет в себе момент реализма и идеализма; специфический характер художественного творчества, в отличие от творчества чисто религиозного, заключается в ремесленном воплощении образа; в процессе же воплощения самый образ становится лишь руководящим принципом ремесленной работы; эта работа становится чем-то самодовлеющим.

Поэтому печатью идеализма отмечены высочайшие произведения искусства; это не значит, что такие произведения — произвол художника; идеалистический и реалистический символизм в искусстве отсутствуют в чистом виде; всякое художественное произведение более или менее идеалистично; оно же более или менее реалистично; вот, почему реалистическим символизмом запечатлены чисто религиозные произведения «духа»; среди таких произведений мы назовем Нагорную проповедь. Но в «Рае» Данте нас встречает уже не чистый реализм, а своего рода идео-реализм (по терминологии одного молодого теоретика-символизма), потому что «Рай» Данте еще и художественное произведение; между «Раем» Данте и идеалистическими образами греческой, скульптуры (выражаясь терминологией Вяч. Иванова) более сходства, чем между «Раем» Данте и «Библией»… И «Рай» и скульптура носят печать «идео-реализма», хотя момент идеализма в одном произведении играет значительную роль, в другом же почти не играет никакой роли.