Синтез целого
Шрифт:
Показательна связь между заглавием и подзаголовком «Шампанское (Рассказ проходимца)» (1887) А. П. Чехова. Заглавие «настораживает нас в определенном направлении… Но оно может быть само по себе нейтрально, само по себе иметь слишком общий смысл и тогда в нем самом еще не будет содержаться никакого элемента напряжения… Таково было бы и „Шампанское“ Чехова, если бы за ним не следовал подзаголовок Этот подзаголовок прежде всего есть некоторое соответствие заглавию… Сюжетная связанность шампанского с проходимцем — это есть уже тема, способная нас заинтриговать» [Петровский 1927: 90–91]. Иными словами, заглавие вместе с подзаголовком создают тематически-рематический комплекс, который содержит и тему «Шампанское», и то, как о ней будет говориться, — «Рассказ проходимца». Подзаголовок дает новый угол рассмотрения темы, динамизирует заглавие.
Однако подзаголовок имеет свои
Жанровые подзаголовки — самые тривиальные, но даже в них кроется более общая художественная функция. Сама жанровая отнесенность произведения приобретает эстетическое значение — классический пример «Мертвые души. Поэма» (1841) Н. В. Гоголя. Мастером подзаголовка был Н. С. Лесков. У него можно найти уникальное собрание подзаголовков, которые определяют способы соединения заглавия с текстом: Рапсодия, Картинки с натуры, Пейзаж и жанр, Опыт систематического наблюдения, Эпизодические отрывки фатальной истории и др.
Большое разнообразие подзаголовков предоставляет проза начала XXI столетия. Ср.: «Вот так и живем». Записки сельского москвича О. Ларина, «Медный закат». Прощальный монолог Л. Зорина, «Как Емельчнов…». Жизнеописание в рассказах с непременной моралью А. Слаповского, «Московский беSтиарий». Болтовня брюнетки М. Царевой, «Выскочивший из круга». Повесть (правдивая) С. Юрского, «Одна ласточка не делает весны». Осколочная повесть Г. Садулаева, «Жаворонок смолк». Беседная повесть И. Поволоцкой, «Сокровища звездного неба, или Недолгое знакомство Ивана Васильевича Мерзлякова и Антонины Ивановны Тупоухиной». Клип-роман о звездах и любви А. Бартова, «Биг-биг». Роман-мартиролог Ю. Арабова, «Солдат Шумякин». Игрушечный роман А. Ильенкова, «Сон Иокасты». Роман-антитеза С. Богдановой, «Крупа и Фантик». Документальная дезинформация Е. Мальчуженко, «Прелести лета». Запись водной феерии В. Попова и др.
Адекватно представить авторскую заданность произведения помогают и эпиграфы. Эпиграф — следующая после заглавия ступень проникновения в текст, но все еще находящаяся над текстом и потому соотносимая с ним как целым. Через эпиграфы автор соединяет свое произведение и его заглавие с внешним миром, открывает внешнюю границу текста для проникновения литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая его внутренний мир. Эпиграф, формально скрытый заглавием, выражает и авторскую мысль, точку зрения под прикрытием другого лица и источника. Как композиционный прием эпиграф выполняет роль экспозиции после заглавия, но перед текстом и предлагает разъяснения или загадки для прочтения текста в его отношении к заглавию. Литературные цитаты и имя их автора, входя в состав эпиграфа, становятся отправной точкой приспособления читателя к новой системе семантических и композиционных ходов, вовлекая с собой в ее сферу образы и идеи цитируемого автора.
Задание взаимоотношений «заглавие — эпиграф — текст» может быть разнообразно, но именно от него зависит полное понимание произведения. Например, эпиграфы к роману Ф. М. Достоевского «Бесы» (1871) — один из них взят из Евангелия от Луки, другой из стихотворения «Бесы» Пушкина, — собственно и породившие его полемическое заглавие, эксплицируют читателю метафорические отношения: «заглавие — текст», «эпиграф — текст». Первый эпиграф повествует
Эпиграф, следуя за заглавием, определяет правильную организацию восприятия текста с точки зрения автора. Подчас эпиграф — единственный компонент произведения, где явно выражены слова заглавия. Таковы эпиграфы к роману «Бесы». Таков и эпиграф к проанализированной нами повести Тургенева «Вешние воды». Судя по ее заглавию, как писали современные критики, «иные предполагали, что г. Тургенев хотел обозначить разлив новых сил, еще не улегшихся в берега… — то, что г. Писемский с противоположной точки зрения наименовал „Взбаламученным морем“ (1863). Однако подобные ожидания не оправдались. Г-н Тургенев разумел под „вешними водами“ другое, а именно, что видно из следующего эпиграфа, предпосланного повести: „Веселые годы, / Счастливые дни — / Как вешние воды / Промчались они“» [19] .
19
Цит. по: Тургенев И. С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1981. Т. 8. С. 517.
Таким образом, текстообразующая функция и функция организации читательского восприятия являются и текстовыми и метатекстовыми, а заглавие, рассматриваемое с точки зрения этих функций, взаимодействуя с подзаголовками и эпиграфами, несет информацию как о самом тексте произведения, так и о его художественном коде.
В этом смысле заглавие является категорией поэтики. Как известно, поэтика — наука, изучающая специфику и общие законы построения художественного произведения как особого вида высказывания. Заглавие и основной корпус текста — базовые категории этого высказывания. В результате соприкосновения заглавия с текстом возникают смысловые токи, порождающие единое художественное сообщение.
Очевиден двойственный характер заглавия, который неоднократно заявляет о себе. С одной стороны, заглавие — часть текста как целого художественного образования, с другой — метатекст. В качестве метатекста заглавие само выступает как законченное высказывание о тексте и имеет тематически-рематический характер. В то же время вне связи со своим текстом заглавие не имеет смысла: оно только форма, в которой автор передает «вмале» содержание всего произведения.
С точки зрения онтологии заглавие также имеет двойственный характер. Заглавие — пограничный (во всех отношениях: порождения и бытия) элемент текста, в котором соревнуются два начала: внешнее и внутреннее. В своих внешних проявлениях заглавие предстает как метатекст по отношению к тексту, во внутренних — как субтекст единого целого текста. Для заглавия фиксируется связь как с целым текстом, так и с основным корпусом текста [20] .
20
В понимании Х. П. Торопа заглавие является интекстом по отношению к целому тексту (см. [Тороп 1981]).
Развивая концепцию М. М. Бахтина о диалогичности прозаического слова (текста) [Бахтин 1975, 1976, 1979], Ю. М. Лотман пишет, что фактически в едином прозаическом тексте Бахтиным вычленяются разные субтексты, которые вступают в диалогические (полилогические) [21] отношения между собой. Текст приводится в движение. Но это движение невозможно без ответного понимания. «Текст как генератор смысла, мыслящее устройство, для того, чтобы быть приведенным в работу, нуждается в собеседнике. В этом сказывается глубоко диалогическая природа сознания как такового. Чтобы работать, сознание нуждается в сознании, а текст — в тексте» [Лотман 1981б: 10]. Следуя этой мысли, единое художественное произведение, во-первых, можно представить как своеобразный «диалог» между заглавием и основным корпусом текста и, во-вторых, как «полилог» между внутренними его частями и главами, которые, в свою очередь, часто снабжены заголовками, вовлеченными в «диалог, который не имеет смыслового конца» [Бахтин 1979: 306].
21
Под диалогом у М. М. Бахтина фактически понимается полилог (см. [Григорьев 1979: 141]).