Синтез целого
Шрифт:
Появляются то «динамическое напряжение и тревожная неупорядоченность», о которых пишет М. Лотман [1996: 43], однако она возникает не вопреки, а согласно новой ритмико-синтаксической структуре, которая становится иконическим отображением семантики данных строк. Однако, несмотря на синтаксическую осложненность, семантическая структура второго четверостишия более понятна, так как последнее сравнение представляет всю затекстовую ситуацию более «приземленной»: мы уже не находимся в мире «увозимых [ветром-кормчим] грез», а имеем дело с ветром, несущим по небу гряду берез, похожих на бегущий за «возом» «дождь соломин». Картина становится более прочерченной и определенной, поскольку сохраняется ее непрерывность.
Так переименование действительности в текстах поэта по существу становится процессом глубинной предикации, а рождение нового смысла происходит благодаря предикативной ассимиляции, которая при развертывании текста устраняет конфликт между семантической согласованностью/несогласованностью. Приостанавливается процесс описательной обыденной референции и происходит адресация к воображаемому — то есть «к глубоко укорененным возможностям реальности в той мере, в которой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни» [Рикер 1990: 426].
Посмотрим, насколько «глубоко» адресация к воображаемому закладывается в систему креативной памяти поэта и действительно ли она «отлучается от подлинных обстоятельств», с которыми он имел дело в повседневной жизни? Сравним два стихотворения Пастернака, где описываются стога в степи: стихотворение
Приводим их тексты.
«Степь» из «СМЖ» (1917) Как были те выходы в тишь хороши! Безбрежная степь, как марина, Вздыхает ковыль, шуршат мураши, И плавает плач комариный. Стога с облаками построились в цепь И гаснут, вулкан на вулкане. Примолкла и взмокла безбрежная степь, Колеблет, относит, толкает. Туман отовсюду нас морем обстиг, В волчцах волочась за чулками, И чудно нам степью, как взморьем, брести — Колеблет, относит, толкает. Не стог ли в тумане? Кто поймет? Не наш ли омет? Доходим. — Он. Нашли! он самый и есть. — Омет, Туман и степь с четырех сторон. И Млечный Путь стороной ведет На Керчь, как шлях, скотом пропылен. Зайти за хаты, и дух займет: Открыт, открыт с четырех сторон. Туман снотворен, ковыль как мед. Ковыль всем Млечным Путем рассорён. Туман разойдется, и ночь обоймет Омет и степь с четырех сторон. Тенистая полночь стоит у пути, На шлях навалилась звездами, И через дорогу за тын перейти Нельзя, не топча мирозданья. Когда еще звезды так низко росли И полночь в бурьян окунало, Пылал и пугался намокший муслин, Льнул, жался и жаждал финала? Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит. Когда, когда не: — В Начале Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, Волчцы по Чулкам Торчали? Закрой их, любимая! Запорошит! Вся степь как до грехопаденья: Вся — миром объята, вся — как парашют, Вся — дыбящееся виденье! «Стога» из «КР» (1957) Снуют пунцовые стрекозы, Летят шмели во все концы. Колхозницы смеются с возу, Проходят с косами косцы. Пока хорошая погода, Гребут и ворошат корма И складывают до захода В стога, величиной с дома. Стог принимает на закате Вид постоялого двора, Где ночь ложится на полати В накошенные клевера. К утру, когда потемки реже, Стог высится, как сеновал, В котором месяц мимоезжий, Зарывшись, переночевал. Чем свет телега за телегой Лугами катятся впотьмах. Наставший день встает с ночлега С трухой и сеном в волосах. А в поддень вновь синеют выси, Опять стога как облака, Опять, как водка на анисе, Земля душиста и крепка.На первый взгляд эти стихотворения кажутся совершенно различными, но все же они написаны одним и тем же художником слова. В чем отличие? В первом стихотворении «степь» дана в становлении, на стадии формирования мироздания, в ней не обозначены границы («Вся — миром объята, <…> Вся — дыбящееся виденье»), в ней пространственная открытость («Омет и степь с четырех сторон»), в ней «ничто не мелко» (даже комары и муравьи), так как смещены все пропорции. Недаром в «СМЖ» основная поверхность степи представлена как море («Безбрежная степь, как марина»). Эта необычность пастернаковского стихотворения отмечена В. Н. Топоровым в исследовании «О поэтическом комплексе моря и его психофизиологических основах» [1995: 580]: «Общий знаменатель степи и моря — безбрежность (в экстенсивном плане) и особенно (в интенсивном плане) — колыхательно-колебательные движения, фиксируемые и визуально, и акустически, индуцирующие соответствующий ритм в субъекте восприятия и как бы вызывающие мысли и даже чувство беспредельного, отсылающие к началу, к творению, к переживанию его смысла». Эта колебательность воплощена в волнообразных повторах текста, в результате которых степь, сначала изображенная как разросшееся живое «намокшее» существо («Примолкла и взмокла безбрежная степь, Колеблет, относит, толкает»), постепенно теряет свою активность и «личность», так как наполняет собою все пространство («И чудно нам степью, как взморьем, брести — Колеблет, относит, толкает»). При этом во втором цитируемом нами четверостишии в безбрежном пространстве очерчиваются другие активные деятели — «стога с облаками» (именно их мы снова встретим в «Стогах» «КР»), которые «построились в цепь» как горы и, сливаясь с закатом, приобретают вид вулканов.
Обилие предикатов, а также «всеобщая одушевленность» растений и живых существ заставляют воспринимать представленный нам мир степи в процессе становления, а не как раз и навсегда данный. Именно поэтому в этом мире необходимо и движение речи — а именно диалог между «Я» и «Ты», которым здесь одним принадлежит мир и они его осваивают, превращая из «чужого» в «свой» (он делится на «наш» и «не наш»). Вопросы, восклицания, обращения призваны снять жесткость утверждения, подвергнуть его верификации, внести временную расплывчатость, возможность выбора («Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит. Когда, когда не: — В Начале Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, Волчцы по Чулкам Торчали?»). Таким образом, мир степи формируется в «СМЖ» в контексте диалога «Я» с любимой. Этот мир основан на личных ощущениях, и особо значимым в нем оказываются один из стогов, обозначенный как «наш ли омет?» под
120
Похоже, что эта картина-образ постоянна для Пастернака, она появляется и в его «Белых стихах» (1918): «Из всех картин, что память сберегла, Припомнилась одна: ночное поле. <…> Глаза, казалось, Млечный Путь пылит. Казалось, ночь встает без сил с омета И сор со звезд сметает. — Степь неслась Рекой безбрежной к морю, и со степью Неслись стога и со стогами — ночь…»
В стихотворении «Стога» книги «КР» совсем другая картина. Здесь основной «мотив — образ» — «стог — дом», «стог — место ночлега», поэтому весь мир, включая землю и небо, а также во времени — день и ночь, очерчен рамками «своего», обжитого пространства (кстати, в «Степи» «СМЖ» весь мир находился «за хатами»: «И Млечный Путь стороной ведет На Керчь, как шлях, скотом пропылен. Зайти за хаты, и дух займет: Открыт, открыт с четырех сторон» [121] ). Однако это «свое» пространство, где устраиваются на ночлег и ночь, и небесный месяц, и день, населено не только насекомыми (стрекозы и шмели), но и «колхозницами» и «косцами»; в нем явно как бы не находится места для «Я» и «Ты», которые в безбрежной степи облюбовали «наш (свой) омет». Это мир уже сформировавшийся и общий, в котором все идет по-налаженному («А в полдень вновь синеют выси. Опять стога как облака. Опять, как водка на анисе, Земля душиста и крепка»), и только облака повторяют контур «Степи» «СМЖ». Однако именно этот повтор-сравнение с наречием «опять» определяет то, что мир Пастернака стал «всегдашним» и в нем уже все определено и стало нормой то, что «С земли и неба стерта грань» (в «СМЖ» эта проекция только формировалась и вызывала удивление и вопрос: ср. «Не стог ли в тумане? Кто поймет?.. Когда еще звезды так низко росли…?»). Стала нормой и «обжитость» мира, которая только заявлена в «СМЖ» [122] .
121
Ср. систему сравнений стихотворений «Степь» (как марина, как взморьем, как шлях, как мед, как до грехопаденья, как парашют) и «Стога» (как сеновал, как облака, как водка на анисе).
122
Можно констатировать, что «обжитость» пространства предварительно заявлена и в «СМЖ». Если в «КР» «Наставший день встает с ночлега С трухой и сеном в волосах», то в «СМЖ» прошлый год встает «зарею синей»: «Встал он сонный, встал намокший. <…> От него мокра подушка, Он зарыл в нее рыданья» (значит, тоже переночевал). И весь мир в стихотворении «MEIN LIEBCHEN, WAS WILLST DU NOCH MEHR?» также уподобляется «дому»: «Все еще нам лес — передней. Лунный жар за елью — пенью, Все, как стираный передник, Туча сохнет и лепечет» [1, 143–144].
К сходному выводу мы приходим, сравнивая семантику деепричастных оборотов (систему вторичной, параллельной предикации, определяющей основную) в этих книгах и «КР». В «СМЖ» вторичные действия направлены вширь, они почти без пространственных (разметав, и в жар всем небом онемев) и временных (век в душе качаясь) границ, в крайней степени выражения (нагулявшись всласть, еле дыша; пышучи), иногда уподоблены движению в жидкости (плеща по площадкам, плывя по олифе, плеснув). Часто это вторичное действие неконтролируемо (мигая, моргая) и ненаправленно (шатаясь на корню, качаясь, трясясь), беспорядочно (щемя, мечась; торопясь; прянув; свалясь), бесцельно (валандавшись, волочась, топчась, машучи, ляская и гладясь), порой агрессивно (бодаясь, лазурь с отскоку полосуя), нередко негармонично озвучено (разлаявшись, кряхтя, гундося, жужжа, гудя). Мир дан молодым Пастернаком в период становления, причем на довольно дисгармоничной стадии, и мы имеем дело с «неорганизованной полнотой» этого мира, который как бы «впивает» в себя поэт. И действительно, определенный корпус деепричастий передают ощущения субъекта, отраженного в природном мире и впивающего в себя этот мир всеми органами чувств: и хотя действительными субъектами носителями предикации являются «душа», «влага», «воздух», реально это действие или, точнее, «качество» соотнесено с лирическим субъектом. Ср.:
С тех рук впивавши ландыши, На те глаза дышав, Из ночи в ночь валандавшись, Гормя горит душа [1, 126]. Душистою веткою машучи, Впивая впотьмах это благо, Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага [1, 128]. И воздух степи всполошен: Он чует, он впивает дух Солдатских бунтов и зарниц. Он замер, обращаясь в слух [1, 145].У Пастернака категория «персональности» (А. В. Бондарко), определяющая принадлежность высказывания лирическому субъекту, тесно связана с идеей «всеобщей одушевленности», проецируемой лирическим «Я» на объекты действительности. Происходит ассимиляция субъекта и объекта восприятия. Точнее, в мире Пастернака мы вступаем в такую область творчества, «где нет терминов „объект“ и „субъект“ как терминов сознания, <…> но где термины „объект“ и „субъект“ будут терминами „метаязыка“» [Мамардашвили, Пятигорский 1971: 348]. В то же время, благодаря динамичности предикативных отношений, присваиваемых объектам внешнего мира, все процессы синтаксического смещения выстраивают обратную проекцию, при которой внешне элиминированное «Я» субъекта выдвигается как отражение отраженного. В ранних стихах «Я» часто как бы вынесено за скобки, оно «за кадром» и его действия и качества присваиваются создаваемому им миру, — зато в поздних этот Я-субъект проявляется как на фотографии [123] : с теми же предикатами, что и ранее природные субъекты:
123
Ср. «Холодным утрам солнце в дымке Стоит столбом огня в дыму. Я тоже, как на скверном снимке, Совсем неотличим ему» («Заморозки» «КР») [2, 89].