Синтез целого
Шрифт:
Как мы видим, в данных строках весна прямо связывается Пушкиным с болезнью, прежде всего душевной, которая приобретает форму беспокойства (кровь бродит, тоска), уныния и недостаточности внутренней свободы (чувства, ум тоскою стеснены).
В поэзии XX века болезненное ощущение прихода весны, особенно на ее первых стадиях, свойственно И. Анненскому, одно из его весенних стихотворений даже называется «Черная весна» (1906). В нем таяние снега прямо соединено с темой смерти, сама же зарождающаяся «весна» определяется как «черная» не только по буквальному, цветовому значению этою прилагательного, но и по его признакам переносного значения — ‘мрачная, безотрадная, тяжелая’. Параллельно весна у Анненского наделяется отражательными признаками живого существа (она тупо глядит), приобретает олицетворяющие детали (у нее появляются глаза), но весь этот процесс олицетворения окрашен лишь негативными признаками (тупо, черная, студень глаз): ср.
Да тупо черная весна ГляделаНаиболее характерной деталью становится именно «студень глаз» — это метафора-сравнение, или генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравнения в именительном. Особенностью этого семантического преобразования является то, что за счет грамматической структуры несогласованного определения происходит синтез семантики двух его членов: буквальный и признаковый, метафорический компоненты значения сливаются. А именно, в слове студень, благодаря исходной семантике ‘холодное кушанье из сгустившегося мясного или рыбного навара’, на первый план выдвигаются признаки ‘нечто холодное, застывшее, непрозрачное’, которые переносятся и в пространство другого члена конструкции — глаза. «Глаза» как раз служат органом зрения и отражения, и в них отпечатывается безрадостная действительность, в которой одинаково тускло выглядят и люди с «позеленелыми лицами» и «облезлые крыши» домов; причем эпитеты, присвоенные живому и неживому, вступают в отношение звукового параллелизма и расположены друг под другом в вертикальном измерении стиха: ср. обЛЕЗЛых — поЗЕЛЕнелых.
В стихотворении же Пастернака «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…»
Весна, я с улицы, где тополь удивлен, Где даль пугается, где дом упасть боится, Где воздух синь, как узелок с бельем У выписавшегося из больницы. Где вечер пуст, как прерванный рассказ, Оставленный звездой без продолженья К недоуменью тысяч шумных глаз, Бездонных и лишенных выраженья.переход от внутреннего мироощущения к внешнему оказывается вписанным в саму структуру этого поэтического произведения. По своему синтаксическому строю данное стихотворение вызывает в памяти раннее стихотворение Пастернака — «Как бронзовой золой жаровень…» (1912), за той лишь разницей, что внешний мир и лирический субъект там находятся еще в полной гармонии.
Как бронзовой золой жаровень, Жуками сыплет сонный сад. Со мной, с моей свечою вровень Миры расцветшие висят. И, как в неслыханную веру, Я в эту ночь перехожу, Где тополь обветшало-серый Завесил лунную межу, Где пруд как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой.В обоих текстах момент перехода задается серией придаточных с союзом «где», причем эти придаточные одинаково могут рассматриваться и как определительные, и как придаточные места. Стихотворение же Пастернака 1912 года по своей тематике и синтаксической организации строф подобно фетовскому стихотворению «Знакомке с юга», в котором и таится источник гармонии: ср. «Там, где луны встающий диск так светел, <…> Где дышит ночь невыразимой тайной <…> И грезит пруд, и дремлет тополь сонный…»
По сравнению с первым органичным переходом Пастернака в «неслыханную веру» стихотворение «Весна, я с улицы, где тополь [125] удивлен…» представляет собой яркий контраст смещения миросозерцания, повлекший за собой резкий переход от первою к третьему лицу в пределах строки. «Главные роли» постепенно передаются внешнему миру, причем этот мир стал резко враждебным по отношению к «Я» и им не принимается. Позиция «Я» получает все увеличивающееся отражение в различных сущностях внешнего мира: полустишию с авторским «Я» сначала соответствует полустишие с «кадром» «внешнего мира» («Весна, я с улицы, где тополь, удивлен»), далее внешнее пространство постепенно распространяется до целой строки («Где даль пугается, где дом упасть боится»), двустишья («Где
125
Можно заметить, что в этих пастернаковских текстах, как и в тексте Фета, значимым для поэта деревом оказывается «тополь». Тополь — одно из самых близких Пастернаку деревьев: его мы встречаем в и стихотворении «Марбург» (1916, 1928), где лирический герой играет с ночью в шахматы, и тополь оказывается «королем» («И тополь — король. Я играю с бессонницей. И ферзь — соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся, Я белое утро в лицо узнаю»), и в программном стихотворении «Художник» (1936), где поэт надеется, что «каждый тополь у порога» будет знать его «в лицо» (см. подробнее [Фатеева 2003: 163–170]).
Действуя по нарастающей, игровое, драматическое начало в этом стихотворении приобретает все более значимый характер: в номинативной сфере происходит расширение перспективы от более конкретных объектов к более общим сущностям, охватывающим все пространство (тополь, даль, дом, воздух, вечер), в предикативной — от более непосредственных внешних реакций к более очеловеченным и осмысленным (удивлен, пугается, упасть боится), то есть более внутренним, и при этом приобретающим форму «душевной болезни» [126] .
126
С. Н. Бройтман в своей книге о Б. Пастернаке [Бройтман 2007: 8] цитирует высказывания М. Цветаевой об этом стихотворении, иллюстрируя свое положение о том, что «другой» у Пастернака «наделяется такой степенью „инаковости“, что не может быть опознан именно как „я“»: «Удивлен — пугается — боится?.. Кто… больной выходит из больницы? Сам поэт <…>? Нет, тополь, дом, даль — и, в них и через них, Пастернак. Тополь, удивляющийся внезапно возникшей дали, дома, словно пугающиеся крутизны и падающие, лишенные своих снежных подпорок. А узелок с бельем — у больного, выписавшегося из больницы? Нет, сам воздух, чистый, вымытый, залитый весенней синью. (И — картина больничных халатов на веревке над лужей, развевающихся, плещущихся.) А все вместе — образ спотыкающегося от немощи и счастья „я“» (внутри цитата из [Цветаева 1994, 5: 415]).
Заметим, что при определении «воздуха» поэт использует непривычную краткую форму прилагательного «синий» — синь, еще более непривычно сравнение не имеющего границ воздушного пространства с «узелком с бельем у выписавшегося из больницы». Так незаметно в стихотворение вводится тема «болезни» и «больного». Свойства «бального» приписывались природным явлениям и объектам и ранее, например, у И. Анненского в стихотворении «Пробуждение» (1900) находим такие строки:
Солнце за гарью тумана Желто, как вставший больной.Но если у Анненского «солнце» само уподоблено «больному» (заметим, что в «Пробуждении» также используется форма краткого прилагательного по отношению к «солнцу» — «солнце… желто»), то у Пастернака аналогия проводится лишь с деталью больного, которую он способен держать в руках. Но поскольку единственным субъектом, кому может принадлежать этот «узелок», может быть «Я», вернувшийся с улицы, то и определение «выписавшийся из больницы» также относится к нему.
В следующей строфе происходит уподобление внешней действительности рассказу о ней, однако эта действительность оказывается темной и пустой (где вечер пуст), как «прерванный рассказ». Почему рассказ прерван и что это за рассказ? Видимо, здесь у Пастернака мы имеем дело с аллюзией к строке из лермонтовского стихотворения «Выхожу один я на дорогу…», в котором лирический субъект выходит в открытое гармоничное пространство, где «Ночь тиха, пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит». В пастернаковской же «Весне…» 1918 года рассказ оставлен «звездой без продолженья», как и в более позднем стихотворении О. Мандельштама «Концерт на вокзале» (1921), повествующем об умирании поэзии и музыки: ср. «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит». «Разговор звезд» в поэтической фразеологии означает разговор на особом «звездном языке», доступном только поэтам (ср. «Песни звездного языка» в «Зангези» (1920–1922) В. Хлебникова).
Если же мы вновь обратимся к тексту «Весны…» Пастернака, то единственным «озвученным» объектом там окажутся «тысячи глаз», «бездонных и лишенных выраженья», — поэт дает им определение шумные ‘производящие шум’, в то же время они «недоумевающие» — то есть ‘находящиеся в состоянии сомнения, колебания вследствие невозможности понять, в чем депо’ (ср. «К недоуменью тысяч шумных глаз»). Здесь вновь, как и у Анненского (вспомним студень глаз его «Черной весны»), «глаза» являются важной частью некоторого живого, одушевленного организма весны, — правда, у Пастернака их уже «тысячи».