Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Эко Умберто

11.5. «Почти» в поэтическом переводе

Роль лингвистической субстанции оказывается центральной в дискурсе, исполняющем поэтическую функцию, – как и в любом искусстве, где важно не только то, что видны (например, на картине) рот или глаз на лице, но также подлежат оценке штрих, мазок, зачастую сгусток материи, в которой они реализуются (точнее, субстантивируются).

В общении, преследующем лишь практические цели, присутствие лингвистической и экстралингвистической субстанции сугубо функционально, оно нужно для того, чтобы привлечь чувственное восприятие, а от этого переходят к истолкованию содержания. Если бы мне нужно было спросить кого-нибудь, где находится Пруфрок, и мне сказали бы, что он в комнате, где несколько дам беседуют о Микеланджело, тогда ни манера произнесения имени, ни то, что во фразе появляется созвучие с go (ни

то, что предпоследний стих в итальянской фразе – двенадцатисложник), – все это было бы несущественно: я бы забыл о проблемах субстанции и постарался понять, что это за комната, отделив ее от другой, где сидят строгие и зябкие мудрецы.

Напротив, встретившись с дискурсом, исполняющим функцию поэтическую, я, разумеется, понимаю и денотативное, и коннотативное содержание (безоговорочное осуждение несчастных дам); но, поняв его, я возвращаюсь к вопросам субстанции и отношений между субстанцией и любезным мне содержанием.

Мои размышления о переводе проходят под знаком «почти». Сколь бы хорошо ни получалось, при переводе всегда говорится почти то же самое. Проблема этого почти, конечно, становится центральной в поэтическом переводе, пределом которого является столь гениальное пересоздание, что от почти переходят к чему-то абсолютно другому, и это другое связано с оригиналом только, можно сказать, моральным долгом.

Однако интересно посмотреть, как порою переводчик, зная, что он может сказать лишь некое почти, пускается в поиски ядра того, что он хочет передать (пусть даже почти) любой ценой.

Начну с одного случая, в котором мне неизвестны ни сколько-нибудь адекватный перевод, ни какая-либо радикальная переработка (впрочем, тут, возможно, виновата ограниченность моих познаний). Это, пожалуй, одна из лучших любовных песен в современной поэзии, и появляется она в «Прозе о транссибирском экспрессе» Блеза Сандрара, где в известный момент, покуда поезд, ритмично стуча колесами и подергиваясь, движется по бесконечным равнинам, поэт обращается к своей любимой женщине, маленькой Жанне Французской, нежной больной проституточке:

Jeanne Jeanette Ninette nini ninon nichonMimi mamour ma poupoule mon P'erouDodo dondonCarotte ma crotteChouchou p’tit-coeurCocotteCh'erie p’tite ch`evreMon p’tit-p'ech'e-mignonConconCoucouElle dort.[Жанна, Жаннета, Нинетта, ни-ни и нет-нет,Мими, моя милая, курочка, перышко, Перу мое.Бай-бай, моя сдобная,Спи, моя грязная,Душечка,Цыпочка,Сердце мое, мой грешок,Мой горшок,Мой цыпленок,Ку-ку…Она спит [218] ^*.]

218

* Пер. М. П. Кудинова.

Мне не нравится, что Рино Кортиана в своем переводе, стремясь передать нежность, ласкает словами, выдержанными в ясных тонах и не передающими глухого грохота вагонных колес:

Giovanna Giovannina Ninetta Ninettina tettinaMimi mio amor mia gattina mio Per`uNanna nanninaPatata mia patatinaStella stellinaPaciocchinaCara caprettinaVizietto mioMona monellaCiri ciritellaDorme. (Cortiana)

[† Джованна

Джованнина Нинетта Нинеттина

нинеттитечка

Мими любовь моя кисонька моя Перу мое

Бай-бай баиньки

Картошечка моя картофелинка

Звездочка звездонька

Податливенькая

Миленькая козочка

Грешок мой

Шалу-шалунишка

Чик-чиришка

Спит. (ит., Кортиана)]

Но Кортиана здесь не виноват. Вероятно, он выделил в этих стихах два ядра: стук вагонных колес, о чем уже говорилось, и нежность к любимой. И ему нужно было сделать выбор. Французскому языку (помните топ petit chou, о чем говорилось выше?) удалось, так сказать, слить воедино ласковые пустячки и уменьшенный масштаб, а вот итальянскому, возможно, нет (могла бы Эдит Пиаф петь на языке Франческо-Марии Пьяве? { 166} )

166

Пьяве (Piave), Франческо-Мария (1810–1876). Итал. либреттист. Прославился как автор либретто к операм Джузеппе Верди.

* * *

Кстати, о железных дорогах. Вот одно из моих самых любимых стихотворений, принадлежащее Эудженио Монтале:

Addio, fischi nel buio, cenni, tossee sportelli abbassati: `E l’ora. Forsegli automi hanno ragione: Come appaionodai corridoi, murati!<…>– Presti anche tu alla fiocalitania del tuo rapido quest’orridae fedele cadenza di carioca?[Прощанье, тьма, свистки, кивки и кашель,опущенные окна: Время. Можетбыть, правы автоматы: Как проходятони, вмурованные в коридоры!…– Ты тоже слышишь в сиплой и жестокойлитании экспресса эту злуюи верную каденцию кариоки?]

Поскольку это стихотворение и так уже написано по-итальянски, я не мог воздать ему должное переводом, но зато позабавился попыткой проделать одиннадцать упражнений в духе УЛИПО, то есть пять липограмм { 167} (иными словами, всякий раз переписывать стихотворение, не используя какой-нибудь одной из пяти гласных букв) и одну гетеробуквенную панграмму (используя каждую букву алфавита всего один раз). Желающий ознакомиться со всеми результатами моего упражнения может заглянуть в «Одиннадцать танцев для Монтале» (Есо 1992b: 278–281).

167

Липограмма (от греч. «оставлять в стороне» + «буква»). Стихотворный или прозаический текст, написанный без одного или нескольких звуков (напр., «Соловей» Державина).

Задача, которую я перед собой поставил, заключалась, конечно, не в том, чтобы «перевести» смысл этого стихотворения в соответствии с теми ограничениями, которые я сам себе наметил, – в противном случае достаточно было бы добротных парафраз. В этих переложениях я попытался сохранить то же самое. Согласно моей интерпретации, здесь вступали в игру пять аспектов того же самого: (1) пять одиннадцатисложников, два из которых – с дактилическим окончанием и два семисложника; (2) первые четыре стиха не зарифмованы, в последних трех есть одна рифма; (3) в первой части – появление автоматов (и я решил, что в любой вариации они должны принять форму какого-нибудь механизма, будь то робот, компьютер, зубчатая передача и т. п.); (4) в последних трех стихах – ритм движущегося поезда; (5) наконец, в финале упоминается танец; в оригинале это кариока, а в своих вариациях я использовал названия одиннадцати различных танцев (отсюда и заглавие моего упражнения).