Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Эко Умберто

Речь идет о совершенно особом случае радикальной переработки, поскольку, пытаясь передать основной принцип, главенствующий в романе Finnegans Wake, то есть принцип pun [234] ^*, или mot-valise [235] ^**, Джойс без колебаний переписывал или в корне преображал свой собственный текст. Последний уже не имеет никакого отношения к типичному звучанию английского текста и к его лингвистическому универсуму: он берет некий «тосканизирующий» тон. Тем не менее предлагалось прочесть этот перевод, чтобы лучше понять оригинал. И действительно, сама

попытка воплотить принцип лексической агглютинации на языке, отличном от английского, вскрывает структуру, господствующую в «Финнегановом помине».

234

* Каламбур (англ.).

235

** Слово с двойным дном (фр.).

«Финнеганов помин» написан не по-английски, а «по-финнегановски», и этот финнегановский язык кое-кто называл искусственным. В действительности он не искусственный, каковыми являются «звездный язык» и «заумь» Хлебникова или поэтические языки Моргенштерна и Хуго Балля { 172} , перевод с которых невозможен, поскольку в них звукосимволическое воздействие царит именно в силу отсутствия какого бы то ни было семантического уровня. А «Финнеганов помин» – текст скорее многоязычный. Поэтому переводить его было бы столь же бесполезно, ибо он и так уже переведен. Как переводить «Финнеганов помин»? Скажем, есть рип, в котором некий английский корень Т скрещен с неким итальянским корнем I. Самое большее, чего можно добиться при переводе, – это преобразовать синтагму TI в синтагму IT. Именно этого и пытались добиться многие переводчики – с переменным успехом.

172

Моргенштерн (Morgenstern), Кристиан (1871–1914). Нем. поэт. Здесь, видимо, имеются в виду его стихотворные сборники «Песни висельника» (1905), «Пальмштрем» (1910), «Пальма Кункель» (1916).

Балль (Ball), Хуго (1886–1927). Нем. – швейц. поэт-дадаист, друг и биограф Германа Гессе. Ключевым текстом дадаизма считается его «Караван».

Однако очевидно, что «Финнеганов помин» – не многоязычный текст, то есть он, конечно, таков, но с точки зрения английского языка. Это текст многоязычный, каковым мог его помыслить себе англоязычный человек. И все же представляется, что выбор Джойса, переводившего самого себя, заключался в том, чтобы помыслить текст назначения (французский и итальянский) как многоязычный, каким мог бы помыслить его себе италоязычный или франкоязычный читатель.

Таким образом, если, как отмечал уже Гумбольдт, переводить – значит не только подводить читателя к пониманию языка и культуры оригинала, но и обогащать свой собственный язык и культуру, тогда несомненно, что всякий перевод «Финнеганова помина», научающий свой родной язык выразить то, чего прежде он выразить не мог (как сам Джойс сделал с английским), заставляет его сделать некий шаг вперед. Возможно, этот шаг окажется чрезмерно широким, и язык такого эксперимента не вынесет, но кое-что при этом будет все же достигнуто.

Перед Джойсом стояла такая задача: передать язык, столь легко поддающийся puns, неологизмам и скрещиванию различных слов, как английский, на таком языке, как итальянский, сопротивляющийся созданию неологизмов путем словосложения. Встретившись с такими немецкими словами, как Kulturkampf («культуркампф») или Frauprofessor («госпожа профессор»), итальянский язык сдается. То же самое относится и к английскому splash-down («приводниться»). Прибегают к поэтичнейшему глаголу аттаrаrе (букв. «примориться»), описывающему мягкую посадку гидросамолета, а не резкое столкновение космического корабля с водной поверхностью. С другой стороны, у каждого языка – свой гений: для высадки на Луну английский неуместно пользуется глаголом to land («приземлиться»), тогда как

итальянский изобрел глагол «прилуниться» (allunare).

Пусть так. Но если бы речь шла о переводе некоего текста, где во взволнованном тоне повествуется о landing («прилунении») космического корабля, то английский глагол land был бы односложным, а итальянский «прилуняется» (alluna) – трехсложным. Это породило бы проблемы ритма.

Рассмотрим сейчас один пример того, как Джойс, которому необходимо передать ритм, свойственный английскому, переформулирует текст, чтобы приспособить его к другому языку: сначала французскому, затем – итальянскому.

Tell me all, tell me now. You’ll die when you hear. Well, you know, when the old cheb went futt and did what you know.Yes, I know, go on.

[Режь мне все, режь прям’ щас. Да ты б сдох, каб знал! Ну, ты ж знашь, как тот стар хрыч вдруг – брык! – и взял да и дал то, что знашь? Ну, вмъ, вмъ: дуй, шпарь, жарь!]

В оригинале тридцать односложных слов. Во французском переводе сделана попытка воспроизвести ту же самую ритмическую структуру – по крайней мере, с точки зрения устной речи:

Dis-moi tout, dis-moi vite. C’est `a un crever. Alors, tu sais, quand le vieux gaillarda fit crack et fit ce que tu sais. Oui je sais, et apr`es, apr`es? (Joyce – Soupault – Beckett)

[† Режь мне все, режь мне вмиг. Эт’ ж сдохнуть! Ну вот, ты ж знашь, как старый хрыч – хряпс! – и выдал то, что знашь… Ну, вмъ, вмъ – а дальше, дальше? («фр.», Джойс – Супо – Беккет)]

Во французском тексте двадцать пять односложных слов. Неплохо. Впрочем, остальные слова состоят только из двух или, самое большее, из трех слогов. А что происходит с итальянским – с языком, в котором немного односложных слов (во всяком случае, если сравнивать с английским)?

Dimmi tutto, е presto presto. Roba da chiodi! Beh, sai quando il messercalzone and`o in rovina e fe’ ci`o che fe’? Si, lo so, e po’ appresso? Joyce – Frank – Settani)

[† Скажи мне все, да быстро, быстро! Это ж чума! Ну, ты знашь, когда старый пердун кулдыкнулся да и – бряк то, что бряк? Ну, вмъ – а что дальше-то? («ит.», Джойс – Франк – Сеттани)]

В итальянском тексте шестнадцать односложных слов, но по меньшей мере половина из них – это союзы, артикли и предлоги, проклитические частицы, не несущие на себе ударения, но присоединяющиеся к следующему слову – и, если говорить о слуховом воздействии, удлиняющие это слово. Все прочие слова состоят из двух, трех или даже четырех-пяти слогов. Если в основе английского текста лежит джазовый ритм, то в итальянском слышна оперная распевность. И это выбор, сделанный Джойсом. При рассмотрении других пассажей его итальянского перевода обнаруживаются такие длиннющие слова, как scassavillani («ломимужланов» или «пашимужланы»), lucciolanterna («светлякофонарь») и pappapanforte («жрипряник»), freddolesimpellettate («знобкоскорняченные»), inapprodabile («непричаливаемый»), vezzegiativini («ласкательненькие») – длинные даже для итальянской лексики, так что Джойсу и вправду пришлось изобретать их.

Конечно, в «Финнегановом помине» используются и довольно длинные составные слова, но обычно Джойс играет на слиянии двух кратких слов. Поскольку итальянский язык такой возможности не давал, Джойс сделал противоположный выбор: он попытался отыскать многосложный ритм. Чтобы добиться этого, он зачастую не обращал внимания на то, что в итальянском тексте говорится не то же самое, что в английском.

Приведем один весьма показательный пример. В конце второго переведенного отрывка мы обнаруживаем следующее: