Сказки американских писателей

Ле Гуин Урсула Кребер

Если бы удалось собрать вместе авторов наиболее интересных сказок, опубликованных в США после второй мировой войны, то получилась бы на редкость пестрая компания. Старейшиной тут был бы, вероятно, Джеймс Тэрбер (1894–1961) — остроумец, юморист, сатирик, блистательный стилист, развивавший твеновскую традицию в современной литературе. Первое приближение Тэрбера к сказочному жанру было ироничным, злым и несколько напоминает нам твеновские «нравоучительные истории». В 1940 году он опубликовал серию коротких сказок, открывавшуюся историей маленькой девочки, которая повстречала в лесу волка и неосторожно поведала ему, где живет бабушка…

Войдя в домик, девочка тотчас поняла, что в постели лежит вовсе не бабушка, а волк, потому что волк, даже в чепчике и очках, не больше похож на бабушку,

чем рекламный лев кинокомпании «Метро-Голдвин» на президента Кулиджа. Тогда девочка достала из корзиночки автоматический пистолет и прихлопнула волка на месте. Из этого следует, что маленькие девочки нынче не те, что прежде, их на мякине не проведешь. Остальные произведения, входившие в серию, были выдержаны примерно в том же духе — то ли сказки, то ли басни, то ли притчи, стилистически пародирующие волшебные сказки и непременно сопровождающиеся прагматической моралью туповатого янки, который знай гнет свое… Впоследствии Тэрбер многократно возвращался к жанру иронических мини-сказок, и общее число их доросло почти до сотни.

В 1945 году Тэрбер, ко всеобщему удивлению, опубликовал большую, поэтичную, почти «серьезную», но вместе с тем ироничную, на грани пародии сказку («Белая лань»), резко отличающуюся от других его сочинений, ранних и поздних. Американские критики поспешили провозгласить Тэрбера наследником «баумовской традиции», что справедливо лишь отчасти. Брайан Аттебери верно заметил, что мир «Белой лани» «ближе к традиционному ландшафту европейской волшебной сказки» и что «замки, очарованные леса, герцоги, волшебники здесь совершенно такие же, как в сочинениях братьев Гримм и их последователей» [8] . Очевидно также, что опыт американских романтиков не был оставлен Тэрбером без внимания.

8

Аttеbеrу В. Ор. сit., р. 148.

Рядом с Тэрбером, вероятно, следует поместить Элвина Уайта (1899–1983). Они были приятелями, вместе начинали печататься в середине 20-х годов в только что открывшемся и ещё не знаменитом журнале «Нью-Йоркер», чья последующая популярность была в большой степени их заслугой. В 1929 году, несколько ошарашенные обилием псевдонаучных «руководств» по вопросам секса, появившихся тогда на книжном рынке, они написали веселое сочинение «А нужен ли секс?» — самую смешную книжку года. Так, во всяком случае, утверждали критики. Потом пути их разошлись, хотя оба они ещё долгие годы продолжали печататься в «Нью-Йоркере».

Творческая жизнь Уайта была продуктивна и разнообразна. Он издал два десятка книг и напечатал в журналах бессчетное количество статей. Последние его прижизненные публикации относятся к 1982 году, когда ему было уже за восемьдесят. Американским читателям он известен как поэт, новеллист, публицист, сатирик и детский писатель. Однако в историю литературы США Уайт вошел как «последний эссеист», пытавшийся вернуть сознание соотечественников, замороченное погоней за успехом и наживой, к истинным ценностям человеческого духа и бытия.

Включенная в этот сборник сказка про электронную машину, выигравшую шахматный турнир, могла бы восприниматься как научная фантастика и даже как прогноз, если учесть, что сегодня уже имеются машины, играющие на уровне чемпиона мира. Однако научно-техническая сторона дела совсем не занимает писателя. Его внимание сосредоточено на «человеческих» реакциях машины, её способности к общению на бытовом уровне, её «поведении». Ему и, соответственно, читателю гораздо интереснее, что уставшая машина пьет виски (чтобы расслабиться), вступает в разговор, поправляет неправильную речь собеседников и даже водит автомобиль. Это одна сторона дела. Другая заключена в том, что Уайт приволок своё чудо электроники в третьеразрядный бар захолустного провинциального городка, и поведение обывателей, вступающих в контакт с машиной, ничуть не менее важно в повествовании, чем поведение самой машины. Первоначальное соотношение «машина и люди» вытесняется новым — «машина и нравы», а это даёт, в свою очередь, безграничные возможности иронической

интерпретации сюжета. Имеет ли все это какое-нибудь отношение к традициям, идущим от отцов-романтиков? Как ни странно, имеет. Еще в 30-е годы прошлого века Эдгар По размышлял о возможностях машинного интеллекта в связи с «шахматным автоматом» фон Кемпелена. Уайт, без сомнения, был знаком со статьей По, и вполне вероятно, что именно это знакомство подсказало ему замысел сказки.

В 40-е и 50-е годы ряды сочинителей сказок в Америке пополнились новыми именами. У нас нет оснований говорить о «новом поколении» или «новой волне». У них не было общей программы или направления. Они представлены в этой книге сочинениями Джона Чивера, Генри Каттнера и Хелен Юстис, и читатель без труда заметит отсутствие в них идеологической или эстетической общности. Объединяет их лишь то, что все они родились во втором десятилетии нашего века, да ещё то, что предметом художественного осмысления у всех троих была современная жизнь Соединенных Штатов. Во всем остальном они были решительно несхожи друг с другом.

Джон Чивер (1912–1982) — классик, и ему уже отведено место в пантеоне великих американцев XX века как выдающемуся новеллисту и романисту. Он написал множество рассказов и несколько романов, но неизменно оставался верен своей генеральной теме: изображению душевной пустоты, людской разобщенности, «утраты корней» как неизбежным спутникам буржуазного прогресса и источникам трагизма благополучного бытия современной Америки.

«Пловец», помещенный в этой книге, — сочинение странное, но в общем характерное для Чивера. В нем рассказана невозможная история путешествия молодого человека по следам своей будущей, ещё не прожитой жизни, и рассказана не как сказка, а как быль, со всеми необходимыми бытовыми и психологическими реалиями. Молодой и счастливый герой, полный радужных надежд, за несколько часов как бы проживает свою грядущую жизнь, которая оказывается неуклонным и трагическим движением вниз, к распаду и деградации. Он не понимает, что судьба его была предрешена пустой бездумностью благополучного существования, символически обозначенного многократно повторенной фразой — «вчера мы выпили лишнего», — и, стало быть, им заслужена. «Пловец» — сказка философичная, глубокая и в некотором смысле страшная, поскольку наводит читателя на невеселые мысли.

Рядом с Чивером Генри Каттнер (1915–1958) выглядит чуть ли не авантюристом. Он прожил сравнительно короткую, но чрезвычайно активную жизнь. Его перу принадлежит множество романов, рассказов, кино- и телесценариев. Точное количество их удалось установить лишь после смерти Каттнера, когда участники симпозиума, посвященного памяти писателя (Беркли, 1958), составили и опубликовали библиографию его сочинений. Каттнер обожал псевдонимы. Целая армия американских научных фантастов 40-х и 50-х годов — Пол Эдмонс, Ноэль Гарднер, Кит Хэммонд, Хадсон Хейстингс, Питер Хорн, Келвин Кент, Р. О. Кенион, С. Лидделл и ещё с десяток других — это все Генри Каттнер. В американской критике возник специфический «синдром Каттнера»: всякое новое имя в научной фантастике неизменно вызывало предположение, что это очередной псевдоним Каттнера. К сказанному прибавим, что некоторое количество сочинений он написал совместно с женой (Кэтрин Мур) под общим псевдонимом Льюис Пэджет. Высокая продуктивность Каттнера может внушить подозрения относительно художественного достоинства его творений. Однако такие подозрения будут напрасны. Мы имеем дело с художником интересным, оригинальным и тонким, обладающим неисчерпаемой способностью воображения.

Основная масса сочинений Каттнера — научная фантастика. Но, видимо, и он в какие-то моменты испытывал неодолимое желание написать сказку. Этих сказок в его творческом наследии немного. «Жилищная проблема» — одна из лучших. В ней Каттнер использовал старинный прием «миниатюризации», известный в сказочной литературе с незапамятных времен (Дюймовочка, Мальчик с Пальчик, Нильс). Сюжетное движение, опирающееся на этот прием, связывалось обычно со смещением пропорций: крохотный герой оказывался в мире огромных предметов и существ или же, напротив, огромный герой — в мире крохотных людей и вещей (Гулливер у лилипутов, Антей у пигмеев).