Складка. Лейбниц и барокко

Делёз Жиль

{139}

ность (пирамида), то Вещи, рассекающие материю (золото, мрамор). Их вечность не противостоит творчеству. Неотделимые от процессов актуализации или реализации, которым они причастны, они обладают постоянством лишь в пределах реализующих их потоков или актуализующих их схватываний. Вечный объект, стало быть, может перестать воплощаться подобно тому, как новые вещи, новый оттенок, новая фигура могут, в конце концов, обрести свой удел.

У Лейбница — та же самая ситуация. Ибо если монады или простые субстанции всегда являются актуальными, то они все же отсылают не только к виртуальностям, реализуемым ими в себе самих, чему свидетельством — врожденные идеи, — но еще и к возможностям, реализующимся в сложных субстанциях (воспринимаемые качества) или в материальных агрегатах (вещи), или в протяженных феноменах (фигуры). Дело в том, что «внизу» — всё река «в постоянном течении, и части беспрерывно входят в них (во все тела) и выходят оттуда».¹¹ Постоянное, следовательно, не сводится к монадам, актуализующим виртуальное, но простирается в сторону возможностей, схватываемых монадами в их актах рефлексии и воплощающихся в материальных и протяженных составных

объектах. Рефлексивные объекты — коррелят разумных монад, подобно тому, как у Уайтхеда вечные объекты служат коррелятом мыслительных схватываний. Фигуры, вещи и качества суть схемы постоянства, которые отражаются или актуализуются в монадах, но реализуются в потоках; даже составные субстанции, как мы увидим, имеют потребность в некоем «окончательном» качестве, маркирующем каждую из них.

В этот вечер проходит концерт. Это событие. Распространяются звуковые вибрации, периодические движения с их обертонами и дольными единицами пробегают по протяженности. Звуки обладают внутренними свойствами, высотой, интенсивностью, тембром. Источники звука, инструментальные или вокаль-

¹¹ «Монадология» § 71 (о «рефлексивных действиях» см. § 30).

{140}

ные, не ограничиваются испусканием этих свойств: каждый воспринимает свои, а воспринимая свои, воспринимает и другие. Это взаимовыражающиеся активные перцепции, или схватывающие друг друга схватывания: «Сначала жалобно зазвучало одинокое фортепиано, словно самец птицы, которого бросила подруга; его услышала скрипка и откликнулась, будто с соседнего дерева. Это напоминало начало мира…» Источники звука — это монады или схватывания, наполняющиеся умиротворенностью и интенсивным удовлетворением по мере того, как они заполняются своими перцепциями и переходят от одной перцепции к другой. И ноты гаммы — это тоже вечные объекты, чистые Виртуальности, актуализующиеся в источниках звука, но также и чистые Возможности, реализующиеся в вибрациях или потоках. «Как если бы музыканты гораздо меньше играли незначительную фразу, нежели исполняли обряды, необходимые для ее возникновения…»

Но вот здесь, ко всей этой совокупности Лейбниц добавляет условия барочного концерта: если предположить, что концерт подразделяется на два источника звука, то можно утверждать, что каждый слышит только собственные перцепции, но согласуется с перцепциями другого лучше, чем если бы он их воспринимал, в силу вертикальных правил гармонии, содержащихся в свернутом виде в монаде, во всей соответствующей им спонтанности. Это и есть аккорды, замещающие горизонтальные связи.¹²

Между Лейбницем и Уайтхедом существует значительное различие, зависящее от этих упомянутых Лейбницем барочных условий. И оно состоит в том, что у Уайтхеда одни прегензии находятся в непосредственном столкновении друг с другом, будь то из-за того, что одни берут другие в качестве данных и образуют вместе с ними некий мир, — или же из-за того, что одни других отталкивают (негативные схватывания), но все всегда происходит в одной и той же

Вселенной, в ее процессе.

{12}

Ср. условия концерта. Письмо к Арно, апрель 1687, GPh II, p. 95.

{141}

У Лейбница же, напротив, монады исключают лишь вселенные, несовозможные их миру, — а все существующие монады без исключения выражают один и тот же мир. Поскольку же этот мир не существует за пределами выражающих его монад, последние не находятся в столкновении и не имеют горизонтальных взаимоотношений, отношений внутримировых, но только гармонические косвенные отношения — ведь выражают они одно и то же: они «взаимовыражаются», но друг друга не «схватывают». Нам скажут, что в обоих случаях монадические или «схватывающие» единства не имеют ни окон, ни дверей. Но по Лейбницу, происходит это потому, что бытие-для-мира монад подчинено условиям замкнутости — ведь все совозможные монады включают в себя один-единственный — и один и тот же — мир. По Уайтхеду же, напротив, именно условие открытости способствует тому, что всякое схватывание есть уже прегензия другой прегензии — для того ли, чтобы уловить ее, либо для того, чтобы ее исключить: схватывание по природе открыто, открыто в мир, и ему нет необходимости осуществляться через окно.¹³ Такое различие, разумеется, имеет основание. У Лейбница — как мы видели — бифуркации, дивергенции серий — это настоящие границы между несовозможными друг другу мирами, так что существующие монады интегральным образом включают в себя совозможный мир, доводя его до существования. Для Уайтхеда же (как и для многих современных философов) бифуркации, дивергенции, несовозможности, несогласованности, наоборот, принадлежат к одному и тому же «пестрому» миру, который уже не может быть включенным в экспрессивные единства, но может только твориться или разрушаться сообразно схватывающим единствам и изменчивым конфигурациям или меняющимся «захватам». Дивергентные серии прочерчивают в одном и том же хао-

¹³ Вот что заметил Хайдеггер: монаде не нужны окна, поскольку она «уже находится во внешнем — сообразно собственной сути» (Les problemes fondamentale «de la phenomegologie, Gallimard, p. 361).

{142}

тичном мире всегда расходящиеся тропки; это «хаосмос», каким мы находим его у Джойса, но также и у Мориса Леблана, Борхеса или Гомбровича.¹⁴ Даже Бог перестает быть Существом: он становится Процессом — процессом, сразу и утверждающим несовозможности и проходящим через них. Мировая игра сингулярным образом изменилась, так как стала дивергентной. Существа теперь «расчетверены», — их держат открытыми дивергентные серии и несовозможные множества, увлекающие их за собой «вовне»; существа теперь не замыкаются в совозможном и конвергентном мире, выражаемом ими изнутри. В этом смысле современная математика сумела разработать особую «волоконную» концепцию, согласно которой монады экспериментируют с путями во вселенной и вступают в синтезы, ассоциирующиеся с каждым путем.¹⁵

Это мир не столько замкнутостей, сколько захватов.

Теперь мы можем лучше понять, в чем барокко — переходный период. Классический разум обрушился под ударами дивергенций, несовозможностей, несогласованностей, диссонансов. Но барокко — последняя попытка восстановить классический разум, распределяя дивергенции по соответствующему количеству возможных миров и располагая несовозможное в мирах, отделенных друг от друга границами. Возникающая в одном и то же мире дисгармония может быть чрезмерной: она разрешается в аккордах, так как единственные нередуцируемые диссонансы находятся в промежутках между разными мирами. Словом, барочный мир видит, как расплываются его мелодические линии, но то, что он как будто утрачивает, он вновь обретает в гармонии и через гармонию. Столкнувшись с могуществом диссонансов, он открывает цветение необыкновенных и трудно находимых аккордов, находящих

{14}

Можно сослаться на игру дивергентными рядами в «Космосе» Гомбровича, Denoel.

¹⁵ О новой математической монадологии, начиная с Римана. ср. Gilles Chatelet, «Sur une petite phrase de Riemann», Analytiques, № 3, май 1979.

{143}

свое разрешение в избранном — путь даже ценою проклятия — мире. Это воссоздание смогло оказаться разве что временным. Пришла эпоха необарокко — разобщенные серии наводнили один и тот же мир, несовозможности вторглись на одну и ту же сцену — ту, где Секст насилует и не насилует Лукрецию, Цезарь переходит и не переходит через Рубикон, а Фан убивает, делается убитым, и не убивает и не делается убитым. В свою очередь, кризис переживает и гармония, что приводит к расширенному хроматизму, к эмансипации диссонанса, или не нашедших разрешения и не относящихся к одной тональности аккордов. Музыкальная модель более всего способна наглядно объяснить подъем гармонии в барокко, а затем и рассыпание тональности в необарокко: от гармонической замкнутости к открытости по направлению к политональности или, как писал Булез, к «полифонии полифоний».

{144}

III. Иметь тело

Глава 7. Перцепция в складках

Я должен иметь тело, такова моральная необходимость, «требование». И, прежде всего, я должен иметь тело, поскольку во мне есть тьма. Все-таки оригинальность Лейбница значительна уже начиная с этого первого аргумента. Он не говорит, что одно лишь тело проясняет тьму, которая есть в духе. Наоборот, дух темен, в глубинах духа — мрак, и вот эта темная его природа как раз и проясняет и требует тело. Назовем «первой материей» нашу пассивную потенцию или ограниченность нашей активности: скажем, что наша первая материя является требованием протяженности, а также сопротивления или антитипии, и, кроме того, индивидуированной необходимостью иметь принадлежащее нам тело.¹ Каждая монада должна иметь индивидуированное тело именно потому, что существует бесконечное множество индивидуальных монад, — ведь это тело подобно тени, отбрасываемой на монаду другими монадами. Тьмы в нас нет, потому что мы имеем тело, но мы должны иметь тело, потому что в нас есть

¹ Письма к Де Боссу, март 1706, октябрь 1706 (первая материя у каждой энтелехии «собственная» или «фиксированная»). Письма к Де Боссу переведены и откомментированы Кристианой Фремон, L'§tre et la relation, Vrin. Ср. комментарии о понятии необходимости.

{145}

тьма: физическую картезианскую индукцию Лейбниц заменяет моральной дедукцией тела.

Однако этот первый аргумент уступает место еще одному, будто бы ему противоречащему, он — еще оригинальнее. На этот раз мы должны иметь тело из-за того, что наш дух обладает привилегированной, ясной и четкой зоной выражения. Теперь необходимость иметь тело зависит от вот этой ясной зоны. Лейбниц доходит даже до того, что утверждает, что ясно выражаемое мною и есть то, что имеет «отношение к моему телу».² И, по существу, если монада Цезарь ясным образом выражает переход через Рубикон, то не потому ли это происходит, что река вступает в «близкие» отношения с телом этой монады? То же самое касается и всех прочих монад, чья зона ясного выражения совпадает с окрестностями тела. Тем не менее здесь есть некая инверсия причинно-следственной связи, которая все же не должна препятствовать восстановлению подлинной цепи дедукции: 1) каждая монада конденсирует определенное количество сингулярных, внетелесных и идеальных отношений, которые еще не «вводят в игру» тела, хотя отношения эти можно выразить только в форме «Цезарь переходит Рубикон, он убит Брутом…»; 2) эти сингулярные события, включенные в монаду в виде изначальных предикатов, образуют ее зону ясного выражения, или ее «департамент»; 3) они с необходимостью имеют отношение к телу, принадлежащему данной монаде, и воплощаются в телах, непосредственно на нее воздействующих. Словом, именно потому что каждая монада имеет ясную зону, она должна обладать и телом, — ведь зона эта конституирует отношение к телу, и не данное, а генетическое, порождающее свое собственное «relatum». Раз уж у нас есть ясная зона, мы должны иметь и тело, чья обязанность — пробегать по ней или исследовать ее от рождения и до смерти.

И вот — перед нами две трудности. Почему требование иметь тело в одних случаях основано на принципе

²

Мотив, присутствующий во всех письмах к Арно, особенно за апрель 1687.

{146}

пассивности, во тьме и в смутном, но в других — еще и на нашей активности, в свете и в ясном? И, говоря в частности, как существование тела может проистекать от света и отличимого? Как писал Арно — каким образом выражаемое мною ясно и четко может иметь отношение к моему телу, все движения которого я знаю лишь смутно?³