Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков
Шрифт:
Так и напрашивается сравнение с Рубином — реанимировавшим промышленные отходы авангардистом-робототехником из рассказа Гибсона «Зимний рынок». Его Рубин — это «гоми но сэнесей, повелитель мусора», траулер в «море списанных товаров, среди которых плывет наш век»{203}. Шарп тоже занимается поиском полезных вещей на Свалке общества, но в то время как Рубин мастерит безумные устройства из литиевых батарей, макетов электросхем и оторванных голов Барби, Шарп приспосабливает для своих нужд бедлам большого города, сплавляя запутанные ритмы африканских барабанов, электронные запилы эйсид-блюза и многие другие разрозненные элементы в пронзительную музыку, которая есть нечто большее, чем просто сумма составляющих ее частей. Гибсон как-то сказал, что стремится писать «о мусоре, об отходах промышленного
Киберпанком она является и по своему стремлению примирить науку и улицу. Оставаясь верным киберпанковской форме, Шарп является тайным анархистом и упертым рационалистом в одном лице. Подобно «продвинутому тинейджеру с городских окраин», он «любит поднимать все на воздух, программируя взрыватель так, чтобы вы услышали взрывы, хотя я нахожусь в полмили от вас». Лето 1968-го он провел в Питтсбургском университете Карнеги-Меллон по гранту Национального научного фонда, где создавал звуковые коллажи и изменял свое сознание при посильной помощи приятелей с химического факультета, думая, что участвует в экспериментах.
Оппозиционная политика и едкий юмор, заимствованный в равной мере у Джонотана Свифта и Х. Л. Менкена,— постоянные составляющие музыки Шарпа. В «Shredded» (альбом «Bone of Contention», 1987), исполненной сэмплированным вокалом Олли Норта, он скромно признается в том, что его «память раздроблена». В «Free Society» (альбом «Land of the Yahoos», 1987) он фактически напрямую цитирует телепроповедника и бывшего кандидата в президенты США Пэта Робертсона, развенчивая религиозное право: «в свободном обществе полиция и армия — спецпредставители Бога». Вместе со своей группой Carbon он записывает остроумные, обличительные песни со странными называниями вроде «A Biblebelt in the Mouth» («Библейский пояс во рту») или «L.A. Law (Not a TV Show)» (Закон Лос-Анджелеса: не телешоу) c альбома «Truthtable» (1993). Свой стиль он называет «нейрокор» [64] . Во всех своих опусах Шарп говорит о злоупотреблении властью и сетях глобального контроля, а в аннотации к «Abstract Repressionism 1990-99», он пишет:
64
По аналогии, например, с хардкором.
элементы контроля (со стороны правительства, полиции/армии, религии, индустрии развлечений/медиа, образовательных учреждений, аристократии) продолжают увеличивать свою и без того абсолютную возможность диктовать людям, что им следует думать и делать. Это делается не столько при помощи открытых средств (хотя и таковые идут в ход), сколько посредством подрыва способности людей обрабатывать и обощать информацию. За это нам нужно бороться{205}.
При всем при этом в Шарпе всегда уживались «компьютерный фанат» и агент-провокатор. В середине 1980-х годов он сочинял диссонансные, шумовые инструментальные композиции, чья музыкальная структура, строй и ритмы создавались на основе рядов Фибоначчи (математических последовательностей, где каждое последующее число равно сумме двух предыдущих: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 и так далее). Резкая, вихреобразная музыка с альбома «Fractal» (1986), вырастающая, как кристалл, или закручивающаяся, подобно водовороту, была навеяна фрактальной геометрией Бенуа Мандельброта, в которой математические формулы используются для создания на удивиление убедительных изображений снежинок, береговых линий и других природных форм и явлений. А компьютерную музыку Шарпа вообще трудно принять за компьютерную музыку: состоящая большей частью из необработанных скрипов и грохота она в такой же степени жесткая и гранжевая, в какой сочинения большинства академических композиторов-электронщиков являются гладко формалистическими.
Большая часть шарповских произведений несет на себе отпечаток его постоянного увлечения научной фантастикой, мании, которая началась
Как это ни странно, в самой сердцевине киберпанковской эстетики Шарпа скрывается гуманизм, кивок в сторону нелинейной динамики человеческого разума, что по сути своей противоречит традиционному киберпанку, который делает акцент на технической стороне киборга. «Я назвал свою группу Carbon, потому что меня привлекает нелинейное, искривленное, непрерывное углеродное мышление, которое я противопоставляю квадратному, логическому, четкому кремиевому сознанию,— говорит Шарп.— Хотя я пытаюсь быть довольно логичным, я стараюсь, чтобы всегда мне было доступно нечто тангенциальное, непредсказуемое, интуитивное… Я изучал компьютерную музыку, но я решил, что компьютеры пишут не слишком интересную музыку, в отличие от людей. Механический разум очень глуп, это скорее искусственная глупость, чем искусственный интеллект. Он бинарен, а мы нет. В нас всегда имеется химическая хаотичность. Некоторые вещи доступны только людям, и сочинение музыки — одна из них. Думается мне, что ключевым словом здесь является слово “душа”».
NINE INCH NAILS: Секс, смерть, бог и техника
Чарльз Мэнсон называл это «накатывающим страхом».
Когда Трент Резнор жил на уединенном ранчо в конце Сьело Драйв (в Беверли-Хилз), по ночам ему иногда мерещились странные вещи: внезапное движение на переферии поля зрения, туманные силуэты на мониторе системы безопасности, следящей за входными воротами. В такие моменты, говорит Резнор, ты задаешься вопросом, действительно ли там, во тьме вооруженный отморозок пытается взломать твой замок, или же он существует только в твоем воображении, поскольку ты знаешь, что здесь произошло. А «что здесь произошло», знала вся Америка: по адресу Сьело Драйв 10066 прежде проживали Шарон Тейт и Роман Полански, здесь же «семья» Мэнсона совершила свое зверское убийство.
Резнор давно сменил место жительства, но призраки в его голове остались. Сам себе группа — Nine Inch Nails,— он является уникальным представителем мелодичного ангст-рока. Его хитрая смесь из застарелых неврозов, живых танцевальных ритмов и хриплых, резких выкриков вознесла альбом «The Downward Spiral» (1994) на вторую позицию в чартах журнала Billboard. Один обозреватель назвал музыку Резнора «дьявольским отпрыском-мутантом киберпанка и попсы» — прекрасная характеристика искусства, которое получает удовольствие от «повального использования техники не по назначению». Например, Резнор часто снижает высоту сэмплированных звуков на три октавы, чтобы получить «классный скрипучий шум самого высокого качества», который сдабривает его песни щепоткой вызывающего зуд порошка{206}.
Рок-критики не устают говорить о тинейджеровском сплине и эксзистенциализме чужака, наполняющих песни Резнора, интерпретируя их как еще одно послание выдуманного прессой «поколения Х». Но журналисты проглядели киберпанковские мотивы, проходящие через все творчество Резнора: механо-эротизм, ненависть к телу, общественный контроль и страх перед возможностью быть вытесненными из этой жизни машинами. А это любопытно, поскольку такие темы присутствуют не только в его лирике, но также и в оформлении дисков и публичных заявлениях. На обложке первого релиза NIN «Pretty Hate Machine» (1989) изображен предмет, который сам Резнор назвал «колесом турбины, искореженным до такой степени, что оно напоминает спинной хребет… эдакой человеко-механической штуковиной». В интервью Mondo 2000 он уточнил: «этим я хотел показать нашу уязвимость, идею того, что я человек, пытающийся удержать голову над водой, живя в этой машине, которая движется вперед»{207}.