Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков
Шрифт:
Конечно, не все согласны с тем, что «в шестидесятые годы рок и политика слились». «Вудсток дал ясно понять, что рок не делает революций»,— пишет культуролог Марк Криспин Миллер:
Рок-фаны — гедонисты. Они хотят наслаждаться чистыми потоками звука. Они могут крушить и ломать стулья, если концерт не начинается во время, но они не выходят на улицы и не увлекаются догмами. Решающий для Вудстока (и рока) момент настал, когда Эбби Хоффман вылез на сцену, чтобы обратиться к обторчанной «нации Вудстока», а Пит Тауншенд из The Who, которая как раз в это время выступала, подошел и пинками согнал его{243}.
В свою очередь, культуролог Эндрю Гудвин пишет откровенно «бэби-бумерскую» статью о том, что MTV содрало с рока «кожу семиотики», оставив тухнуть мясо материи (политические
Но это не имеет ничего общего с часто звучащими жалобами на то, что музыкальное видео «продало» невинную до сего дня душу рок-н-ролла. Такие заявления нелепы. Рок и попса превратились в массовый товар задолго до появления музыкального телевидения{244}.
«Да,— отмечает Миллер в своем панегирике року “Куда ушли все цветы”,— музыку могли реквизировать, с самого начала брать в свои руки ловкие продьюсеры, но все же она волновала, поскольку никто не догадывался об этом прискорбном факте»{245}. После 1981 года (год первого выхода в эфир MTV) «рок-н-ролл, некогда слишком дикий для телевидения, стал… обязательным приложением вездесущей телерекламы»{246}. Он создает хронику того, как менялась функция рок-музыки, и она превращалась из грохочащей элктровакханалии в «музыку технического заключения», переживаемую в одиночку, пассивно и чаще всего на расстоянии. Решение MTV начать свое вещание с композиции Video Killed the Radio Star [«Видео убило радио-звезду»] группы Buggles оказалось пророческим: техника («всепроникающее нейтрализующее средство») позволила одомашнить рок. «Как и кино, рок-музыка стала зависеть от хитроумных устройств»{247},— отмечает Миллер.
Музыку больше не бренчат, но программируют, а затем слушают в одиночестве миллионы неподвижных людей, которые либо смотрят телевизор, либо едут в машине на работу, либо «подключены» к своим плейерам, либо просто сидят на живых концертах как «молчаливые зрители», прокручивая в памяти видеоклип{248}.
Как отмечалось ранее, Стерлинг приветствует все те достижения (музыкальное видео, рок-технику), которые Миллер обвиняет в том, что они лишают рок его бунтарства, столь любимого киберпанками. По иронии судьбы, «чтобы действовать в качестве успешного поставщика зрителей рекламным и звукозаписывающим компаниям, MTV вынуждено пропагандировать контркультурные и отвергающие истеблишмент идеи»,— считает Гудвин. Поэтому оно «одновременно участвует в продвижении ипропаганде инакомыслия»{249}.
То же происходит и с киберпанком. Он говорит на антиавторитарном языке шестидесятых, переполненном мечтами об «уличной анархии» и хищных транснациональных корпорациях, даже когда он прославляет гений военно-промышленного комплекса, благодаря которому становится возможной «интеграция техники и… контркультуры» (Стерлинг). Он отвергает организованную политику, делая ставку на сугубо индивидуалистическую, техно-либертарианскую борьбу за выживание, и одновременно наблюдает с каким-то тайным удовольствием моральное устаревание человека в грядущий век разумных машин.
Эти проблемы еще более осложняются киберпанковским отношением к попмузыке. «Скрытое противоречие», которое Стерлинг видит внутри «деревенской, идеализированной, антинаучной и антитехнической» контркультуры 1960-х годов (симоволом этого противоречия для него является электрогитара, которая, с одной стороны, символизирует протест против бездушной технократии, в то же время будучи продуктом техники), еще более обостряется в литературе киберпанка, которая объединяет в себе «рок-тек» [69] и рок-миф. В этих сочинениях неразрешенные парадоксы, свойственные всей киберкультуре в целом, выдвигаются на первый план.
69
Rock tech, по аналогии с «хай-теком», высокими технологиями.
Рок-тек был той самой каплей, которая мало-помалу точит камень [утверждает
Однако, с точки зрения «улицы», от лица которой вроде бы выступает киберпанк, до союза здесь дело далеко.
В рассказе «Rock On» (Пэт Кадиган, сборник «Очки-зеркалки») современные технологии порвали всякую связь рока с его музыкальными корнями, уходящими темную глину фолка и блюза, и социокультурными корнями суровой уличной культуры. «Альтер эго» Пэт — «видавшая виды сороколетняя рокерша» по имени Джина. «Последняя из могикан» шестидесятых, она же — провидица Синнер с мозговым имплантантом, чьи видео-сны способны превратить в рок-кумиров самые бездарные ничтожества. Скрываясь от видео-звезды по имени Ман-О-Вар, чья деловая хватка значительно превосходит музыкальные способности («он не мог петь без того, чтобы кому-нибудь не сделалось дурно, и не мог танцевать, но он стал рокером. С моей помощью»), Джину похищает банда с говорящим названием «Прирожденные неудачники»{251}. Невзирая на решительные протесты Джины, они насильно подключаются к ней, надясь, что она сделает их хит-мейкерами:
Небольшой откат во времени, и вот я уже сижу, подключенная всеми своими разъемами, и веду Ман-О-Вара по проводам, наделяя его плотью и кровью, которые делают его Ман-О-Варом, а устройства ловят звук и изображение, чтобы «дети ТВ» всего мира смогли увидеть его на своих экранах, когда им захочется{252}.
В этой иронической притче о грехопадении рока и превращении его из небесной благодати в постмодернистское чистилище простой симуляции и MTV, все время всплывают мифические шестидесятые, когда душа еще якобы не была синтезирована, а контркультура еще не была товаром. В рассказе постоянно присутствует противопоставление аутентичного и синтетического: питательной «настоящей еды», которую едят засаленной ложкой, и «съедобного полиэстра, который проскакивает сквозь тебя, так что ты и не замечаешь, и от тебя остаются одни кожа да кости»; воспоминаний Джины о том, как «мама убаюкивала ее под песню Rolling Stones “Start Me Up”», — той же песне в исполении машин; «детей ТВ» («дайте мне мое MTV»), которые целый день сидят, присосавшись к стеклянной сиське телеэкрана, — Джине, ищущей бар, где бы она могла «проветрить мозги под буги, пока они окончательно не вытекли через разъемы»{253}. Но, как резонно напоминает ей Ман-О-Вар, «баров больше нет, и живой музыки тоже»:
— Все это давно прошло, сейчас все они вот здесь. Вот здесь,— и он постучал себя по виску.
— Но это разные вещи. Музыка не предназначалась для того, чтобы ее засовывали в ящик и показывали.
— Но это так, дорогая, как будто рок-н-ролл мертв.
— Это ты убиваешь его.
— Не я, а ты. Ты пытаешься заживо его похоронить{254}.
В рассказе Пэт Кадиган прослеживается мистический гуманизм, слепая вера в божественный дух, а не в силу машин: «рок-тек» мог «вырасти и стать еще более совершенным», сведя процесс создания музыки до простого мысленного акта («все они вот здесь»), но даже онлайновый кибер-рок зависит от шаманской способности Синнер проникнуть в «некое древнее заветное место». Несмотря на заявление МакКефри о том, что научная фантастика и, в первую очередь, киберпанк являются самой выдающейся литературой постмодернистской культуры, в которой «копируемая и моделируемая реальность… начала коварно вытеснять “реальное”, делая его ненужным», Пэт Кадиган является неисправимым романтиком. Она не принимает никаких заменителей («мьюзак», видеоклипы, синтезаторы) целой и цельной реальной действительности, к которой, по-видимому, она постоянно отсылает читателя{255}. Как и ее Джина, Пэт — «видавшая виды сороколетняя рокерша», чье «старое больное сердце» разбито тем, что она воспринимает как коммерциализацию и кибернезацию молодежного протеста.