Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Дери Марк

Еще одну литературную параллель можно провести с доктором Эддером — хирургом с «огненной» рукой из одноименного фантастического триллера К.У. Джитера. Эддер носит излучающую вспышки перчатку — грозное психическое оружие, пересаживаемое на культю футуристического палача, руку которого приходится для этого ампутировать. Он оказывается в плену у техники. И больше, и меньше, чем человек, он колеблется между естественным и искусственным; его искусственная рука, подобно ноге Ахава из китового уса, усиливает душевные изъяны, хоть и скрывает физические аномалии. В одном месте Джитер отсупает от основного повествования, чтобы описать этот стальной смертоносный протез как «печальный архетипический образ двадцатого века,:отражающий увлечение деструктивными артефактами, желание сделать их частью себя [и] страх перед теми, кто в этом преуспел».^{283}

Искусство Марка Полайна, которое едва не стоило ему руки, отражает подобные страхи и увлечения. Перформансы SRL затрагивают тему взаимопроникновения плоти и техники,

являющуюся центральной в киберкультуре, подтверждая ощущение Маршала Маклюэна, что «достижения техники — это самоампутация наших собственных органов». Маклюэн считает, что «человек в процессе использования техники (или своего продолженного различными приборами тела) постоянно претерпевает психологические изменения и, в свою очередь, находит новые способы изменить свою технику».^{284} Расширив свои возможности через «самоампутацию», мы вновь обретаем целостность путем встраивания техники в свою физиологию: изготовитель инструментов сливается со своими инструментами. «Человек становится половыми органами мира машин,— писал Маклюэн,— позволяющими ему оплодотворяться и эволюционировать в новые формы».^{285} Теоретик постмодернизма Мануэль де Ланда продолжает мысль Маклюэна, сравнивая эволюцию разработчиков машиностроительной техники с «промышленными насекомыми, опыляющими цветки-машины, не имеющие собственных репродуктивных органов».^{286}

Кстати, первый опыт Марка Полайна в области механического перформанса назывался «Секс машин» (1979). Сдабривая социальный портрет абсурдистким юмором, художник критикует вызванный нефтяным кризисом конца семидесятых ура-патриотизм в резкой экзистенциальной форме. Одетые арабами мертвые голуби кромсались вращающимся лезвием под оглушающий грохот модно-мрачной популярной песни группы Cure «Killing an arab», навеянной повестью Альбера Камю «Посторонний».

Полайн переехал в Сан-Франциско в 1977 почти сразу после получения ученой степени в колледже Экерд в Санкт-Петербурге в штате Флорида. Устав от мира традиционного искусства, он принял участие в серии разрушительных творческих экспериментов по разрисовыванию рекламных щитов, раскрывающему их подоплеку. Порча рекламных щитов была для Полайна средством антиискусства — «способом вынести идеи на публику: где мою работу могли бы посмотреть больше людей, чем если бы это было в маленькой комнатке с голыми стенами, прекрасным освещением и особой атмосферой».^{287}

Однако вскоре он пришел к выводу, что рекламное хулиганство действует недостаточно сильно. В поисках более сильного средства он обратил внимание на доступность сломанной или списанной техники в промышленном районе города. «Сан-Франциско в тот момент был в состоянии промышленнного спада,— вспоминает Полайн в интервью журналу Re/Search. — Я подумал «Вот оно — все эти места с брошенными машинами. Я знаю, как сделать техническую, механическую работу. Я знаю, как поставить спектакль — я учился этому в школе:.может быть, и в самом деле удастся повеселиться и сделать что-то по-настоящему новое».^{288}

Механик-самоучка, Полайн провел несколько лет между школой и колледжем, работая на полуприцепах, строил роботы-мишени для военных самолетов и пусковых ракетных установок на авиационной базе в Эглине, штат Флорида и сваривал трубы на нефтяных промыслах в Санта-Барбаре. В отличие от многих художников, его влекло к технике. «У творческих людей никогда не было подобного промышленного оборудования и техники; она всегда их отвергала,— говорил он в интервью. — Это связано с идеалистическим, романтическим представлением 19 века о том, что творческие люди — это такие хрупкие, болезненные, одухотворенные оболочки, способные в любую минуту улететь и испариться, если вдруг мы повернемся спинами к их жалким, вымученным потугам. Поэтому другой частью моей задачи было развенчать это представление и сделать что-то на самом деле сильное. Сейчас главная возможность для мощного самовыражения — это с помощью техники».^{289}

«Секс машин» привлек внимание авангардной общественности Сан-Франциско. В 1982 году в SRL вступил Мэтт Хекерт, а вскоре после него Эрик Уэрнер. Хекерт был механиком-самоучкой, который часами ковырялся в старой семейной колымаге; Уэрнер работал на нефтеразработках в Вайоминге и в аэрокосмических фирмах в округе Ориндж, штат Калифорния. Оба учились в институте искусств в Сан-Франциско.

С 1982 по 1988 это трио сделало тринадцать конфронтационных и с каждым разом все более претенциозных постановок. (1987 и 1988 соответственно Уэрнер и Хекерт ушли из SRL, чтобы начать сольную карьеру.) «Жестокий и безжалостный заговор для порчи тел животных в неправедных целях» (1982), поставленный в Сан-Франциско был смесью худшего кошмара антививисекциониста и самого страшного сна набивщика чучел. В шоу использовались «органические роботы», что вызвало незатихающее возмущение активистов движения за права животных. Гротескная «Чучельная карусель» состоит из высушенных трупов животных, пасти которых застыли в безмолвном рыке, и машины, соединенной с останками собаки, водруженной на арматуру и прикрепленной к радиоуправляемой тележке. Приведенная в действие, собака-машина бросается вперед, а ее голова вертится в омерзительном подражании мультипликационному насилию.^{290}

«Использование

мертвых животных начиналось как прививка для аудитории, чтобы удержать ее от выбора легкого пути диснеефикации, который манит к себе, как только они увидят какой-нибудь механический кукольный спектакль,— объясняет Полайн. — Это отличительная черта, потому что вы знаете, это не воск или резина, как в запекшейся крови Голливуда — единственного другого места, где люди видят спецэффекты, напоминающие им о хрупкости человеческой оболочки, вывернутой наизнанку».

«Намеренно ложные утверждения: комбинация трюков и иллюзий, гарантированные для демонстрации искусного манипулирования фактами» (1985) также поставленный в Сан-Франциско, был веселым Армагеддоном. «Винтовая машина» — радиоуправляемый робот весом 1400 фунтов,— убегал по спиральной лестнице, хватал гидравлической рукой устройства, которым не посчастливилось, и швырял их на землю со страшной силой. «Ходящая и клюющая машина», придуманная и построенная Хекертом, быстро ходила на деревянных ногах и зубчатых колесах, ударяя другие машины с помощью изогнутой в форме птичьего клюва арматуры. С трудом продвигающийся вперед на паукообразных металлических руках «Трусливый солдат» воссоздает образ распотрошенного миной умирающего солдата с ужасающим реализмом.

«Несчастья желания: действующие в вымышленном месте, символизирующем все, что стоит иметь» (1988) охарактеризованный Полайном как «Потерянный рай SRL» проводился на парковке стадиона Ши в Нью-Йорке. Устроенное напротив наскоро сооруженного Эдема со множеством пальм и клумб, шоу использовало «Шагающую машину» весом в одну тонну — огромную коробку на четырех ножках. Двадцатифутовая землемерка — отвратительное орудие, чьи саблезубые пасти придавали ей вид гигантской венериной мухоловки — тоже была впечатляющей. Когда движение грозило стать слишком медленным, огнемет, выбрасывая сорокафутовые языки пламени, оживлял действие. Время от времени пушка «Взрывная волна» разражалась чудовищным грохотом, сотрясавшим окна и внутренности.

Перформансы SRL являются военными играми в буквальном смысле слова — сочетанием поля битвы и карнавальной гущи — направленными на разрушение в развлекательной форме созданных средствами массовой информации мифов о хирургически точном ударе и незначительном вреде войны. Всегда двусмысленная, часто с открытым финалом, Circus Machinus Полайна дает простор для множественных, часто противоположных, интерпретаций. Она не столько критикует наши отношения с техникой, сколько делает их более заметными. Театр боевых действий SRL можно рассматривать как размышление о близкой к игре природе военной стратегии, как наглядный урок по театральной нереальности войны, или как комедию в стиле черного юмора о пролиферации [72] рук. Напоминающие в равной степени сумасшедший дом и «пещеру неожиданностей» [73] , перформансы SRL вызывают тошнотворную смесь ужаса и бурного веселья. «Я делаю оружие, чтобы рассказывать истории об оружии,— говорит Полайн. — Шоу SRL — это сатира на убийственную технику, абсурдистская пародия на военно-промышленный комплекс».

72

Пролиферация — биологический термин, означающий разрастание.

73

Fun house — особый атракцион в парках или специальных павильонах.

Он со своей дюжиной с лишним сотрудников, в основном мужчин, собрали целый арсенал в мастерской, где они живут и работают, на окраине района Мишн в Сан-Франциско. Одно приспособление — электромагнитная рельсовая пушка — может превратить в жидкость металическую полосу и распылить расплавленные капли по воздуху. «Ответ SRL на призыв Джоржа Буша к «тысяче огоньков» [74] ,— художник делает кислое лицо.

Сейчас SRL работает над созданием группы роботов в человеческий рост под названием Свормерсы [75] , поведение которых управляется работающей во встроенном компьютере программой, имитирующей жизнь. Программа, которую программист SRL Рэймонд Дрюри создал на основе кода, написанного программистами MIT, похожа на программы, использующиеся для создания эффекта «стадности» в компьютерной анимации — косяков рыб, вороха падающих листьев. К данному моменту в SRL сделали уже четырех Свормерсов — минимальное число, нужное для демонстрации спонтанного поведения. У каждого робота есть устройство, сочетающее излучатель и детектор, программа предписывает ему двигаться к ближайшему роботу, но как только он оказывается на определенном расстоянии от другого Свормерса, то начинает поспешно отступать. Полайн описывает этот эффект в целом как «загадочное поведение, когда они собираются все вместе в одну толпу». Он называет машины с манией «ответом на усилившееся влияние психологии толпы на события в мире».

74

Ставшая знаменитой цитата из выступления Джоржа Буша в конгрессе 29 января 1991 г., в котором

говорилось о необходимости повысить гражданскую активность.

75

От "Swarm" — толпиться.