Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков
Шрифт:
Прямо перед башней находилась «Рука жизни» — платформа, на которой стоял в позе распятого Христа еще один участник спектакля. Его тело окружал пятидесятитысячноваттный ореол кварцевых ламп. Лицо было скрыто маской — квадратной пластиной, на которой был установлен ряд ламп мощностью еще 12 тысяч ватт. С перекладины свисала, доставая ему до пояса, механическая рука, которая и дала название этому хитроумному приспособлению. Время от времени движимая поршнем конечность дергалась вверх, упиралась пальцами в железяку, что была закреплена на груди стоящего, и лампы на квадратной пластине зажигались. От этих ярких, как солнце, вспышек зрителям слепило глаза.
«Тело-барабан служит ударной установкой и в то же время запускает компьютер»,— объясняет Терьен. «Оно смиренно принимает побои, переносит их, поэтому даже несмотря на то, что оно находится
Руки и ноги Тела-барабана расставлены в стороны в форме заглавной Х, так что вместе с крестообразной фигурой из «Руки жизни» оно образует знаменитого человека Леонардо да Винчи. Для Леонардо этот рисунок не только анатомичен, но и архетипичен: он представлял собой возрожденческий символ человека как микрокосма, чьи распростертые руки и ноги призваны, по свидетельству Мартина Кемпа, «вечно отражать совершенную геометрию божественного творения»{404}. В руках Терьена этот образ становится глубоко двусмысленным, ассоциируясь одновременно с экстазом и пытками, своего рода символом наших бесконечных попыток сорвать оболочку того, что мы называем человеческим, сохраняя при этом свою человечностью. По иронии судьбы, икона великого гуманизма, для которого человек был мерой всех вещей, создается путем наложения друг на друга ритуальных символов господства и повиновения: один участник перформанса избивает другого, третий со связанными руками стоит внутри огненного кольца, охваченный с головы до ног пламенем.
«Информационная машина», таким образом,— это своего рода распределительная коробка, из которой торчат во все стороны схемы: тело, техника, религия и политика — каждая из них ведет к власти. Конечно же, власть — это не просто культурное, но также и природное явление. Считая технику религией, а религию техникой, Терьен в конечном счете обращается к восприятию силы и власти самым что ни на есть буквальным образом: как стихийной силы.
«Я люблю ощущать ток, силу, которой он обладает; это всегда меня восхищало»,— говорит он. — «Электричество привлекает меня своим сходством с жизнью и одновременно близостью к смерти». Терьен ближе, чем кто либо другой, знаком с опасностью, которую таит в себе высокое напряжение: ему на собственной шкуре довелось испытать, что такое 220 вольт, когда однажды он ударил металлическими палочками по пластине, к которой было подведено электричество, решив, что ток отключен (кто-то очень сообразительный включил без предупреждения рубильник). Кроме того, Ледяной дом находится в непосредственно близости от электроподстанции, а растущее в обществе беспокойство по поводу вероятных неблагоприятных последствий длительного пребывания в электромагнитных полях не ускользнуло от внимания Терьена. Тем не менее он без ума от брутальной прелести подстанции с ее старомодными трансформаторами и раблезианскими кабелями.
«Было бы классно построить небольшое бунгало прямо между опор линий электропередач, хотя вряд ли мне захочется проводить там больше нескольких минут в день»,— рассуждает он. «Вдоль улицы тянутся гигантские провода — думаю, в них все четыреста тысяч вольт,— если встать рядом, слышен потрясающий гул. Можно взять в руки люминисцентную лампу, и она будет гореть — настолько воздух насыщен энергией!»
Своим искренним восторгом Терьен напоминает одного журналиста, спросившего как-то при виде лондонской электростанции Battersea: «Это что, собор?» (Кстати, архитектор электростанции Жиль Жильберт Скотт также спроектировал Ливерпульский англиканский собор и впоследствии говорил, что в своей жизни построил два культовых сооружения — «одно для поклонения Богу, другое — Электричеству»{405}). В перформансах «Комфорта/ контроля» Терьен использует «электричество в качестве метафоры высшего существа».
«Когда люди пытаются объяснить Бога, они делают это на духовном уровне»,— поясняет он. — «Так вот, из чего сделан Бог? Есть ли у Него масса? По-моему, единственное, чем может быть Господь, если Он, конечно существует,— это электрический ток или же какая-нибудь разновидность электромагнитной силы или радиации. Описания Бога как чего-то
Секс-машины
Многие писатели описывали «сексуальное исступление заводов», маниакальные ритмы, выделения, крики, стоны, блеск остроконечных инструментов, стержни на шарнирах, истекающие потом, видимость неутомимых любовных утех. Не стал ли сам человек машиной в своей любовной деятельности, в своей способности заниматься любовью бесконечно, как машина?
Марсель Жан{407}
Именно эти чувства испытывает Джеймс Браун. В книге «Вставай, секс-машина (или я чувствую себя секс-машиной)» он описывает себя в виде механизма, неутомимого, как штамповальный станок, но потного и мягкого на ощупь. Он воображает себя механизированным сатиром, который сохранил достаточно человеческого, чтобы получать наслаждение от плотских утех. Браун-киборг берет все лучшее из обоих миров: способность переживать жар и «холодный пот» страсти и при этом обладать выносливостью локомотива.
Фантазии Брауна — лишь одна из многочисленных повествовательных нитей в концептуальном узле, который Маршалл Маклюэн в 1951 году назвал «одной из наиболее специфических особенностей нашего мира: слиянием секса с техникой».{408} Этот престранный союз, по Маклюэну, «родился из жадного любопытства изведать и расширить владения секса с помощью техники, с одной стороны, и желания сексуально обладать машиной, с другой».{409} Этот последний, лишь намеченный Маклюэном мотив был взят на вооружение киберкультурой и заметно приукрашен в коллективных фантазиях.
В своей работе «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» Маклюэн открывает логику сборочного конвейера Генри Форда в рекламе нижнего белья. «Извечные соперники природы «дамские пояса для чулок» доделывают то, что не сумела природа, штампуя с механической точностью одну за другой голливудских старлеток. Фетишизация последовательности чисел (90 — 60 — 90), статистической идеи эротики, в моде делает из женщин «секс-бомб», рисуя абстрактную кривую из размеров их груди, талии, бедер.{410} Мюзиклы превращают приплясывающий и задирающий ноги ряд красоток во взаимодействующие детали единого слаженного механизма — трюизм, впервые использованный в фильме Басби Беркли 1933 года «Парад в свете рамп», где вытянутые ноги почти голых танцовщиц образуют гигантскую «звездочку» авиадвигателя Curtis.
Обратной стороной рекламной логики, наделяющей потребительские товары сексуальной привлекательностью, является то, что «реклама с использованием сексапильных красоток подчеркивает их механический характер».{411} Наблюдая результаты не слишком удачной попытки соединить посредством рекламы человеческую сексуальность с требованиями рынка, Маклюэн рассматривает женщин отдельно от их тел. Созданные, чтобы подчиняться технике индустриального производства, женские тела расчленяются на составные, сменные части: «Ее ноги больше внутренне не связаны с ее стилем или с ее единственным и неповторимым «я», а просто демонстрируют предметы, например, коврик в автомобиле».{412}