Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков
Шрифт:
Между тем на философских полях сражения традиционные представления о теле и собственном «я» подвергаются яростным атакам со стороны феминистских теорий. Поскольку в истории западного мира женщин слишком часто воспринимали как само олицетворение плоти, у феминисток имеются все основания живо интересоваться «политикой тела». С начала 1980-х появилось множество академических исследований, где поднимался вопрос, до какой степени наши знания о теле подготовлены культурой, а не детерминированы природой, что привело к появлению целой школы, которую Джудит Аллен и Элизабет Гроц окрестили «телесным феминизмом».{549}
По мнению теоретика современного феминизма Энн Бальсамо, в киберкультуре феминистки, борющиеся против «каких-либо культурных интерпретаций пола», идут на
«Ранний феминизм, обличавший науку и технику как мужские культы рационализма, не выдержал серьезной схватки с целым комплексом когерентных идей, имевших отношение не только к развитию новых наук и новых технологий (например, генной инженерии), но и к философским системам, на которых строится общественная организация производства истины и знаний».{550}
Наблюдая не слишком удачное соединение техники с женским телом в век информационных технологий, феминистки от Наоми Вульф до Донны Хэрэвей, оспаривают глубоко укоренившиеся идеи тела в целом и женского тела в частности. Во главе этого движения стоят Наоми Вульф, горячая защитница прокапиталистического «силового феминизма», и Донна Хэрэвей, социалистка и историк, под критикой которой разбивается образ тела в киберкультуре.
Build me a woman [111]
111
Название песни The Doors с концертного альбома Absolutely Live. Дословно переводится "Сделай мне женщину".
Не раз патриархальная культура обращалась за помощью к технике, чтобы поставить женские тела на службу мужским фантазиям. Благодаря корсетам бюст становился пышным, как в романтических романах, хотя это устройство не давало женщинам нормально дышать, затрудняло движение и вызывало трансформацию внутренних органов. Турнюр — специальная подушечка, которая подкладывалась под платье сзади — оттопыривал зад, из-за чего женщина становилась похожа на «самку во время течки».{552}
Переделка женского тела в соответствии с буржуазными идеалами не завершилась отменой корсетов и турнюров. Потребительская культура индустриальной современности лишь подчеркнула экономический подтекст этих порядков. По свидетельству Стюарта Ивэна, рекламный плакат 1920-го года учил американских женщин «воспринимать себя, как нечто, созданное в пику своим соперницам,— накрашенными и подтянутыми с помощью средств, предоставляемых современным рынком».{553}
В своей книге «Миф о красоте: как образы красоты используются против женщин» Наоми Вульф обрушивается с критикой на недостижимый идеал красоты, насаждаемый индустрией красоты — эту губительную мечту, вынуждающую американских женщин подвергать себя изнурительным диетам, беспорядочному питанию, пластическим операциям и целому ряду хронических самоуничижительных ритуалов. Цифровые технологии в киберкультуре позволяют создать действительно постчеловеческие идеалы красоты: это невероятно красивые фотомодели, взирающие на нас со страниц модных женских журналов и рекламных плакатов, которые существуют лишь в виде цифровых фотографий, подретушированных в компьютерных программах. «Сделать женщину на фотографиях помоложе — дело обычное и часто используется в публикациях, предназначающихся для широкой публики»,— утверждает Вульф,— ну а компьютерная графика уже давно применяется для верстки рекламных полос в женских журналах», чтобы скорректировать реальность в соответствии с общепринятыми нормами. «Эта проблема вовсе не так незначительна, как
Эти перевернутые отношения между копией и оригиналом порождают постмодернистский психоз. «Когда застывшие протогенные образы со страниц модных журналов или рекламных плакатов становятся образцами, по которым лепятся сами люди, наступает наивысшая степень отчуждения»,— пишет Ивэн. — «Человек чувствует себя все неуютнее и неуютнее в своей собственной оболочке».{555}
Слияние компьютерных технологий с мифом о красоте Наоми Вульф может в один прекрасный день привести к появлению созданий, мало отличающихся от Прис — андроида-модели из кинофильма «Бегущий по лезвию бритвы». Ведь уже сегодня в клиниках пластической хирургии используются компьютерные программы, показывающие пациенткам перед операцией их «новое лицо». Если верить статье San Francisco Examiner, в компьютер заложено некое «идеальное лицо», которое берется за образец. Врачи сравнивают с этим шаблоном лицо пациента и по полученным результатам определяют, какие детали нуждаются в корректировке.{556}
На этом строится сюжет романа Брайана Д'Амато «Красотка», где постмодернизм, пластическая хирургия и миф о красоте встречаются в художественном мире Нью-Йорка. В романе Д'Амато увлечение художника портретами Ренессанса приводит к весьма странным результатам: Джейми Анджело совершает сложнейшую хирургическую операцию. Он снимает лицо своей подруги, заменяет его синтетической кожей и высекает черты красавиц кватроченто на основе компьютерного монтажа на основе самых изящных в истории искусства лиц. События приобретают дьявольский поворот, когда оказывается, что с «еще не готовым для прайм-тайма» творением Анджело все идет не так гладко, как хотелось бы.
«Мы ближе к эпохе тотальной хирургической перестройки тел, чем думают некоторые»,— пишет Д'Амато. — «Описанные в «Красотке» техники компьютерного моделирования уже используются в клиниках пластической хирургии во всем мире. (…) Когда появится разновидность хирургии, о которой говорится в романе, непременно найдутся люди, которые захотят это попробовать».{557}
В переносном, поэтическом смысле художники-авангардисты уже применили постмодернистское цитирование к человеческой анатомии. Использование компьютерной графики для создания эталонов красоты и хирургическая переделка в соответствии с этими идеалами живых тканей непосредственно относятся к тому, что обозреватель National Review Джеймс Гарднер называет «Искусством тела»,— возрождению в 1990-е годы «боди-арта» 1970-х. На волне этой моды появляются перформансы французской художницы Орлэн.
Нигде больше политика тела, авангардистский императив «Шокировать!» и патологии культуры, помешанной на имидже и внешнем, не проявили себя с такой захватывающей — или, быть может, ужасающей — силой, чем в «хирургическом театре» Орлэн. С 1990 года она семь раз делала пластические операции в рамках проекта «Окончательный шедевр: реинкарнация святой Орлэн» — «телесного искусства», призванного превратить ее лицо в комбинацию знакомых всем черт. Ее хирурги действовали в соответствии с «шаблоном», составленным на компьютере на базе известных картин. В итоге Орлэн получила лоб Моны Лизы, глаза Психеи Жерома [112] , нос Дианы-охотницы (неизвестный автор школы Фонтенбло), рот Европы Буше и подбородок Венеры Боттичелли.
112
По всей видимости, здесь ошибка. У французского художника Жан-Леона Жерома (1824 — 1904), называвшего себя "этнографическим художником" и увлекавшегося ориентальными темами, нет полотна, на котором была бы изображена Психея. Зато одно из самых известных изображенией древнегреческой богини принадлежит другому французу — Франсуа Жерару (1770 — 1837). Его картина "Амур и Психея" хранится в Лувре.