След: Философия. История. Современность
Шрифт:
Участники пастернаковского коллоквиума в Cerisy-La-Salle говорили и об этом: о «субстанциальности», «объективности» пастернаковской поэзии как о признаке ее глубинного романтизма, противоположного той его концепции, которой по неясным причинам придерживался сам поэт. Так, Ги де Маллак главнейшим признаком пастернаковского романтизма назвал представление о первичности языка и примате содержания над формой. Язык у иенских романтиков, как известно, это наиболее адекватная манифестация бытийной стихии, «природы», жизни — и в то же время «поэзия в первой потенции». Говоря о понимании романтизма у Пастернака, В. Эрлих привел как конгениальное ему высказывание Т. С. Элиота, сказавшего, что поэма должна быть важнее поэта. Это уже не «почти», а «просто» Пастернак: «Я вместо жизни виршеписца/ Повел бы жизнь самих поэм». А вот слова романтика Новалиса: «В важном ли, не важном, но мы живем в огромном романе… жизнь — книга», то есть качеством эстетичности обладает
Сознание абсолютной противопоставленности поэтического мира Пастернака «героическому» мифу афористично выражено в названии одной из работ Ги де Маллака: «Живаго против Прометея». Но в то же время это формула пастернаковского романтизма, для которого неприемлем любой героизм как «сверхчеловечество». И в этом Пастернак подлинно романтичен — хотя бы в смысле романтической иронии, в которой целостность бытия отвергает, ставит на место любые конечные формы, каковы бы ни были претензии таковых. Отсюда идет понимание Пастернаком метафоры как «скорописи духа», охватывающего эту бытийную целостность, — то, что Н. Вильмонт назвал «панметафоризмом» Пастернака. Соответствующую формулу мы находим и у немецких романтиков (в резюме Н. Я. Берковского): «Собственно, все тропы, и более всего метафора, суть метаморфозы, расставания с отдельными вещами и выход в течение единой жизни».
И как в поэзии он готов видеть прозу, так и в сверхчеловеке хочет увидеть — человека. Таков Христос у позднего Пастернака, в «Докторе Живаго». Пастернак любит говорить о реалистическом, заземленном на бытовые образы языке евангельских притч. «Розановское» отнюдь не чуждо Пастернаку, но он никогда не стал бы по-розановски говорить о Христе — враге мира. И в картине революции, когда философствуют цветы и митингуют здания, Живаго видит что-то евангельское.
Такой хочет видеть революцию сам Пастернак. Это природа, заговорившая евангельским языком, в православной традиции — «обожение бытия». Это и есть у Пастернака подлинная теургия, в которой преодолен субъект «богодействования», романтический гений, напряженно личностное ренессансное начало. Возрождение становится воскрешением. Об этом написана «Сестра моя — жизнь. Лето 1917 года», где вторая фраза — не дата написания и не подзаголовок, а продолжение названия, отсылка к содержанию написанного. Много раз приводились слова из рецензии Брюсова, сказавшего (как стало ясно, со слов самого Пастернака, писавшего об этом в письме к будущему рецензенту его книги), что в ней нет отдельных стихотворений о революции, но вся она пропитана духом современности.
Все это общеизвестно — так же, как и то, что революция персонифицируется у Пастернака в женском образе. Вот что пишет, например, Л. Флейшман о «Спекторском»:
Мы видели, что появление Марии Ильиной совпадает с резким переломом в структуре романа. «Эротические» мотивы сменяются «историко-революционными», и, параллельно с последними, в роман входит «писательская» проблематика. Это находит соответствие в том внешне необъяснимом факте, что «Повесть» 1929 г., трактующая об отношениях Спекторского к трем женщинам (сестра, Арильд, проститутка), самим Пастернаком мыслится как повесть о революции. Повесть об отношении к женщине для Пастернака есть повесть о «революции»… Обратно — повествование о «революции» в стиховом романе… есть просто описание «бунтующей» девочки в чулане.
Момент бунта здесь крайне важен: революция не просто цветение «женского», бытийного начала (в противоположность активности начала «мужского», того самого романтического героизма), как можно, скажем, подумать, читая «Сестру мою — жизнь», но восстание, бунт угнетенной, униженной женственности. Так Стрельников объясняет Живаго Лару. В этом смысле стихия бунта отнюдь не чужда Пастернаку. И бунт, героизм, революция оправданы у Пастернака, когда они обретают эту женскую ипостась.
Понять эту женскую идентификацию революции — значит разобраться в причинах отталкивания Пастернака от «героического» — в каком-то смысле «мужского» — варианта романтизма, варианта Маяковского. Есть работа А. Жолковского («О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе. Прогулки по Маяковскому»), раскрывающая тему женщины в поэзии Маяковского как тему мизогинии. В этом нет ничего удивительного, и, конечно же, в случае Маяковского нельзя говорить ни о какой индивидуальной патологии. Это — последствие революционного, активистского отношения к действительности, последействие (как сказал бы Ницше) того же ренессансного титанизма. Женщина ставится в ряд природных стихий, отношение к которым мыслится
В современных терминах, Пастернак — «зеленый».
Мы должны, однако, помнить, что Пастернак принял не только «лето семнадцатого года», но и его осень. Говорить о лояльности Пастернака к большевизму не приходится, потому что тут было нечто большее и значительнейшее. Я бы сказал, что было видение самого большевизма в женском образе. Тут и делается понятной тема женского бунта у Пастернака, тема революции как восстания поруганной женственности.
Здесь нужно привести одно место из «Охранной грамоты»:
…весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок… первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан… раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц.
Итак, тема женщины, образ женщины связываются у Пастернака с темой и образом неволи, насилия. Место, в которое помещена женщина, — зоологический сад, место укрощения зверей, вызывающего (ницшеанский) образ плетки: образ, который будет вытесняться отрицанием романтической позы поэта-сверхчеловека. Естественно, ситуация насилия вызывает также представление о крови; но здесь же возникает обратное представление о естественной связи женского начала с кровью. И тут нам не может не вспомниться соответствующая глава из «Детства Люверс». Возникновение женщины в девочке, любовницы в женщине и матери в ней — все это положения, в которых естествен и закономерен образ крови. Отношение к женщине у Пастернака приобретает амбивалентную окраску, когда насилие и кровь воспринимаются условием самого женского существования и в то же время — мотивировкой бунта. Несомненно, в этом пастернаковском «комплексе» мы встречаемся — уж коли говорить в психоаналитических терминах — с вытесненным садизмом, прорывающимся в неожиданном у этого поэта сочувствии к кровавой революции. Здесь — и только здесь — следует искать объяснение поразившего Л. Флейшмана факта: чуть ли не отождествления в «Спекторском» Марии Ильиной — с Лениным. (Л. Флейшман: «Эта кощунственная „идентификация“ Цветаевой с лидером революции родственна операции отождествления в „Повести“ 1929 г. революции с „женским“ началом. Более того — это отвечает принципиальной уверенности Пастернака в совпадении полюсов в условиях революционной стихии».)
В том-то и дело, что не только выдуманную Марию Ильину идентифицирует Пастернак с Лениным, но и самого себя — со Сталиным. Это упоминавшееся стихотворение «Мне по душе строптивый норов…» в полном его варианте. Интересно, что идентификация идет как некое «примирение противоречий», «единство противоположностей», дающее в сумме образ целостного бытия. Примиряются «предельно крайние» два начала, причем сам поэт берется как «женская» ипостась искомой целостности, в пассивной роли уже дважды (в теоретической статье и в другом стихотворении) упоминавшейся «губки»: «И этим гением поступка / Так поглощен другой поэт, / Что тяжелеет, словно губка, / Любою из его примет». Сталин — активное, «мужское» начало, «фонтан», если вспомнить статью «Несколько положений», а «другой поэт» выступает как «женщина», он «тяжелеет», беременеет от «гения поступка». Истинен — для Пастернака — образ революции только в этом единстве: революция как беременность и — необходимо кровавые — роды.
Это идеальный, точнее сказать — чаемый исход революции, долженствующей привести к некоему мистическому зачатью и к рождению, единство мужского и женского, красного и белого: кровь на снегу в «Докторе Живаго», сильно педалированная в сцене разгона демонстрации, или в том же романе — образ рябины в сахаре, которая оказывается в другом месте шариками свернувшейся крови Антипова на снегу. Как видим, примеры опровергают друг друга, и это свидетельствует об амбивалентном отношении Пастернака к революции, то мнящейся прекрасной женщиной, то оборачивающейся картиной смерти.